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UNED

Constituciones Españolas: de 1812 a 1978

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Constituciones Españolas: de 1812 a 1978

 

Constituciones-Españolas

 

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CONSTITUCIONES HISTÓRICAS ESPAÑOLAS

1. Constitución de Cádiz, de 19 de marzo de 1812

   Vigencia: desde 1812 hasta 1814.

   Desde 1820 hasta 1823.

   Desde 1836 hasta 1837

2. Constitución de 18 de junio de 1837

   Vigencia: desde1837 hasta 1845

3. Constitución de 23 de mayo de 1845

   Vigencia: desde 1845 hasta 1868

4. Constitución de 6 de junio de 1869

   Vigencia: desde 1869 hasta 1873

5. Constitución de 30 de junio de 1876

   Vigencia: desde 1876 hasta 1923

6. Constitución de 9 de diciembre de 1931

   Vigencia: desde 1931 hasta 1939

7. Constitución de 6 de diciembre de 1978

   Vigencia: Hasta el momento actual (2019)

Desde el 3 de diciembre de 2018 hasta el 31 de mayo de 2019 se pueden contemplar los ejemplares originales de las constituciones, firmados por los diputados y senadores, que se conservan en el Archivo del Congreso de los Diputados.

La exposición, conmemorativa del 40 aniversario, está situada en la Carrera de San Jerónimo 36, Madrid.

 

EL CONGRESO EN EL TEATRO REAL (1841-1850)

El Congreso de los Diputados es un edificio neoclásico, construido entre 1843 y 1850, por el arquitecto Narciso Pascual y Colomer.

Su fachada principal está compuesta por un pórtico clásico con seis columnas corintias. Al final de la escalinata se encuentra una puerta de bronce, realizada por José María Sánchez Pescador; a ambos lados de la escalinata están situados los leones, obra de Ponciano Ponzano, fundidos en bronce en la Maestranza de Sevilla en 1866.

Hasta 1850 las Cortes no tuvieron una ubicación estable.

El Congreso de los Diputados y el Teatro Real comparten su historia entre 1841 y 1850.

Durante nueve años, el Salón de Baile del Teatro de Oriente se convirtió en Salón de Sesiones para que los parlamentarios continuaran su trabajo legislativo mientras se realizaban las obras de construcción del nuevo Palacio de la Carrera de San Jerónimo.

Durante la primera mitad del siglo XIX fueron ocupando conventos, iglesias y teatros, debido a la invasión napoleónica y a Fernando VII y su actitud cambiante hacia la Constitución.

El espacio para reunir a los diputados y la acústica necesaria para que todos los presentes pudieran atender a los discursos de los oradores eran los principales motivos por los que se optaba por recintos religiosos o por teatros.

En 1841 el Congreso de los Diputados se traslada desde el ruinoso Convento del Espíritu Santo, sobre el que se construirá el Palacio de las Cortes, al Salón de Baile del Teatro Real.

Allí celebraron sus sesiones durante los nueve años que duran las obras en la Carrera de San Jerónimo.

En 1814, cuando las Cortes se trasladan de Cádiz a Madrid, ocuparon unos meses el Teatro de los Caños del Peral, sobre cuyo solar se colocará en 1818, la primera piedra del Teatro Real.

El Estatuto Real de 1834 diseña un modelo bicameral:

1. El Estamento de Próceres, que se instala en el Convento de Dª María de Aragón, que pasaría a denominarse posteriormente Senado.

2. El de Procuradores, que se establece en el Convento del Espíritu Santo de la Carrera de San Jerónimo.

El edificio fue remodelado por el arquitecto Tiburcio Pérez Cuervo para uso civil, pero en la reconstrucción surgen problemas de humedad y filtraciones de agua en sus cimientos.

La Reina María Cristina de Borbón, acompañada de su hija Isabel II, menor de edad, presta juramento el 18 de julio de 1837 en el Salón de Sesiones, que recuerda el ábside del antiguo Convento.

En verano de 1841, bajo la Constitución de 1837, el Congreso de los Diputados se traslada por la amenaza de ruina del edificio.

El presidente Agustín Argüelles nombra una comisión, formada por los diputados Ignacio López Pinto y Agustín Fernández Gamboa junto con el arquitecto del Congreso Juan Pedro Arregui y Juan José Sánchez Pescador, para que emitan un dictamen sobre el estado del antiguo Convento y la necesidad de buscar una nueva ubicación con el menor gasto posible.

El 8 de junio se decide que el Congreso celebre sus sesiones de forma provisional en el gran Salón de Baile y demás oficinas del Teatro de Oriente. En los nueve años durante los que se prolongaron las obras del nuevo Palacio de la Carrera de san Jerónimo los diputados realizan sus trabajos en el “Salón de Baile”.

 

TEATRO REAL (1818-1850)

DE SALÓN DE BAILE A SALÓN DE SESIONES

El Teatro empezó a construirse tras el derribo, en 1818, del viejo Teatro de los Caños, y en su mismo solar fue terminado en 1850.

Cuando en 1841, llegó de modo provisional la sede de las Cortes, solo estaba acabada la parte que daba a la plaza de Isabel II.

El edificio tiene dos cuerpos. La planta baja estaba adornada con un pórtico de granito con seis columnas y cinco ingresos a través de arcos de medio punto que pueden verse.

La segunda planta, más pobre, tenía cinco balcones, que correspondían a los lunetos de la bóveda del salón de baile.

El Salón de Baile, de planta rectangular con alta bóveda, se habilitó para salón de sesiones, desde la primavera de 1841, hasta 1850, año en el que se concluyó el Teatro de Oriente y el actual Palacio de las Cortes, tal y como se relata en la publicación: Las Cortes Españolas, del escritor y letrado Gaspar Gómez de la Serna (1971).

“Para reforzar la gravedad del lugar, se cubrieron con gasa los espejos y se colocó la mesa del presidente en el testero correspondiente a la fachada de la Plaza de Isabel II”.

En 1943 se mejoró el aspecto del salón y de las oficinas contiguas, aderezándolas más de acuerdo con su destino en vista de la lentitud que llevaban las obras del nuevo Palacio de las Cortes.

La Presidencia se colocó entonces en el testero norte del salón y se mejoraron las instalaciones y mobiliario para la comodidad y el trabajo de los señores diputados”.

En su Historia del Teatro Real, Joaquín Turina indica que “la decoración del mismo es prolija en ricas telas con las que se adornan los paramentos, arañas y candelabros para su iluminación. La adecuación para salón de Cortes fue sin duda transformar su aspecto en un espacio más serio, cubriendo espejos y eliminando algunos elementos del que se denominó Gran Salón de Oriente”.

El letrado de las Cortes Nicolás Pérez-Serrano Jáuregui recogió estos pormenores en su monografía titulada: En un lugar de las Cortes… El Congreso: trashumancia, nomadismo y destierro hasta lograr sede fija en Madrid en 1850, en la que al repasar las distintas sedes de la institución parlamentaria, dedica un capítulo a este periodo, que denominado “décimo escenario”: el Teatro de los Caños del Peral o de Oriente, hoy Teatro Real, en Madrid.

“…Siendo la edificación mayor de la primera mitad del siglo XIX, el Teatro Real sirvió como Salón de Baile, cuartel de la Guardia Civil y espacio de reunión de los diputados.

La gran cantidad de salas alrededor de la sala teatral así lo permitió, especialmente el salón que mira a la Plaza de la Opera y que sirvió hasta hace poco para los conciertos del Conservatorio…”.

Durante estos nueve años, hubo 13 presidentes y 54 leyes.

El traslado al Teatro de Oriente se efectúa el 22 de junio de 1841 y la legislatura finalizaría el 24 de agosto del mismo año.

Durante las siguientes legislaturas se sucedieron 13 presidentes de la Cámara, desde Agustín Argüelles hasta Luis Mayans, que ejercieron su mandato bajo la Constitución de 1837 y la de 1845.

Aunque las sesiones solemnes, como la jura de la Constitución de la Reina Isabel II, en noviembre de 1843, se celebraban en el Palacio del Senado, durante ese periodo los diputados debatieron y aprobaron en el Salón de Baile del Palacio de Oriente un total de 54 leyes y disposiciones legales, y elaboraron la Constitución de 1845.

En este periodo surge la creación oficial de la Guardia Civil cuando, por Real Decreto aprobado el 28 de marzo de 1844 y publicado días después en la Gaceta de Madrid, se crea un “cuerpo especial de fuerza armada de Infantería y Caballería”.

Durante la estancia del Congreso en el Teatro se aprueba, en marzo de 1846, la Ley Electoral que regula la elección de diputados a Cortes para las elecciones del 6 de diciembre de 1846.

En noviembre de 1849 se aprueba la Ley sobre arreglo de pesas y medidas, que unificaba los criterios en “todos los dominios españoles” y establecía que “la unidad fundamental de este sistema será igual en longitud a la diezmillonésima parte del arco del meridiano quo va del polo Norte al Ecuador, y se llamará metro”.

El 31 de octubre de 1850, con Isabel II como Reina, se inaugura el nuevo palacio de la Carrera de San Jerónimo en la sesión regia de apertura de las Cortes, para la legislatura de 1850 a 1851.

El 19 de noviembre se inauguraría el Teatro Real, coincidiendo con la onomástica de la Reina Isabel II.

 

EL CONGRESO DE LOS DIPUTADOS

El Congreso de los Diputados, en la Plaza de las Cortes, ha ido creciendo en los últimos años, a medida que aumentaban las funciones desempeñadas por la Cámara, hasta convertirse, a partir de la constitución 1978, en el centro de la vida política nacional.

Está formado por siete edificios:

1. Edificio de Palacio,

2. Edificio Ampliación I,

3. Edificio Ampliación II,

4. Edificio Ampliación III,

5. Edificio Ampliación IV,

6. Edificio Plaza Cortes 9 y

7. Edificio Institucional,

Tiene una superficie total construida de 88.691,45 m2.

El primer edificio se construyó entre 1843 y 1850 y fue inaugurado el 31 de octubre de 1850 por la Reina Isabel II según el proyecto del arquitecto don Narciso Pascual y Colomer (1801-1870) en estilo Neoclásico.

La documentación sobre la construcción de este edificio se conserva en el Archivo de la Cámara en las series de Obras de Palacio y Gobierno Interior.

De estilo neoclásico, tiene una fachada principal, con un amplio pórtico compuesto de seis grandes columnas corintias que sirven de base a un frontón triangular clásico con un bajorrelieve en el tímpano de Ponciano Ponzano:

· Representa a España abrazando a la Constitución,

· Rodeada de la Fortaleza, la Justicia, las Bellas Artes, la Armonía, el Comercio, la Agricultura, los Ríos y Canales de navegación, el Valor español, las Ciencias y la Abundancia y la Paz.

· Detrás de las columnas hay una gran puerta de bronce para la entrada del Rey y para la entrada del pueblo con ocasión de las Jornadas de Puertas Abiertas.

· Al pie del pórtico y de las seis columnas se accede por una escalinata de granito, en cuyos lados figuran dos grandes leones de bronce, de Ponzano.

En la planta baja del edificio están las estancias más representativas:

· El Salón de Sesiones,

· El Salón de Conferencias o de “Pasos perdidos”,

· Los despachos de Presidencia, la Sala de Ministros y la Biblioteca.

El Salón de Sesiones es de planta semicircular. Mide 110 pies de diámetro y 40 de testero, estando cerrado por una bóveda de 50 metros de altura.

En el testero figura un amplio dosel adornado con el escudo nacional. A ambos lados se hallan las estatuas de los Reyes Católicos, en mármol blanco de Carrara, ejecutadas por José Panuchi (Isabel la Católica) y Andrés Rodríguez (Fernando el Católico).

Más allá de éstas se encuentran dos lienzos:

· a la izquierda, uno de Gisbert, que refleja a la reina María de Molina presentando a su hijo, el infante Don Fernando, a las Cortes de Valladolid,

· a la derecha hay otro, de Casado del Alisal, que recoge el juramento de los primeros Diputados de las Cortes de Cádiz.

Al nivel de la bóveda, hay cuatro cariátides de Sabino Medina que simbolizan:

· las Ciencias,

· el Comercio,

· la Marina y

· la Agricultura.

En los dos ángulos superiores se contemplan dos pinturas triangulares de Carlos Luis de Ribera, una representando al Decálogo y otra al Evangelio.

Delante de la Presidencia, se halla la tribuna de oradores, donde pronuncian sus discursos los Diputados y miembros del Gobierno.

La mayor parte del salón está ocupada por los 580 escaños de los Diputados, en forma semicircular.

En un segundo nivel, y por encima de algunos escaños, figuran las tribunas del Cuerpo Diplomático, Prensa y Tribuna Pública.

La bóveda es de Carlos Luis de Ribera, en la que se representa a Isabel II en su trono con la Constitución, rodeada de personajes históricos españoles:

· El Cid,

· Cristóbal Colón,

· Cervantes, etc.

A ambos lados de esa pintura figuran dos grandes espacios dedicados a las cuatro virtudes cardinales.

Uniendo estos espacios se disponen cuatro cuadros recogiendo la historia de la legislación: legisladores de la época greco-romana, época goda, de la época aragonesa y de la época de la restauración.

La pieza de unión entre el vestíbulo de la puerta principal y el Salón de Sesiones es el Salón de Conferencias, de planta rectangular, conservado con fidelidad: estucos de muros, suelos de mármoles de distintos puntos de la Península, techos pintados en dos cuerpos sucesivos, dos grandes arañas de apliques en dos alturas, etc.

Su techo se cierra con un gran lucernario de vidriera artística.

En el centro se ubica una mesa de estilo imperio, con adornos de bronce y nácar y tablero de ágata, regalo de Isabel II al Palacio.

En los ángulos figuran cuatro bustos de:

· Martínez de la Rosa, por Ponciano Ponzano;

· Argüelles, por Sabino Medina;

· Conde de Toreno, por José Piquer,

· Mendizábal, por José Grajera.

La bóveda de este salón, pintada por Vicente Camarón, está dividida en varios compartimentos.

La estatua de Isabel II está realizada por José Piquer y Duart.

El Vestíbulo principal se halla entre el Salón de Conferencias y el acceso al pórtico de la Carrera de San Jerónimo. Es de forma elíptica, decorado con estucos imitando mármoles de colores y bóveda de casetones.

A la izquierda del Vestíbulo se encuentra el Gabinete de los Ministros, donde se celebran las reuniones de la Mesa del Congreso de los Diputados.

La Biblioteca de la Cámara es obra del arquitecto-conservador del Congreso, Arturo Mélida, de 1889. Consta de tres pisos con estantería general de cedro y caoba. Su sala de lectura tiene el techo decorado con una alegoría del templo de las leyes. La Biblioteca alberga más de 100.000 volúmenes.

La primera planta está ocupada por la Sala de reuniones de la Junta de Portavoces, denominada de Mariana Pineda porque en ella cuelga el cuadro pintado por Juan Antonio Vera y Calvo, y diversas salas y despachos de los miembros de la Mesa y del Jefe de la Oposición.

En sus pasillos figura el cuadro de Dióscoro de la Puebla sobre el “Compromiso de Caspe” y una galería de retratos de Presidentes de las Cortes o del Congreso de los Diputados desde 1810.

En la segunda planta se sitúan las dependencias de la Secretaria General de la Cámara y el Registro del Congreso de los Diputados.

 

CONSTITUCIONES ESPAÑOLAS: 1812 – 1978

Las Constituciones españolas originales se custodian en el Archivo del Congreso de los Diputados.

La página web presenta estudios divulgativos sobre cada una de las constituciones y enlaces a los textos de las mismas en el formato original manuscrito o en ediciones impresas.

Las constituciones españolas de los siglos XIX y XX son:

1. 1812

2. 1834 (Estatuto Real)

3. 1837

4. 1845

5. 1869

6. 1876

7. 1931

8. 1978

CONSTITUCIÓN DE CÁDIZ DE 1812 – LA PEPA

La Constitución de Cádiz, aprobada el 19 de marzo de 1812, festividad de San José, conocida por eso como la Pepa, es la primera Constitución propiamente española, ya que el Estatuto de Bayona de 1808 no dejó de ser una “Carta otorgada” marcada por el sello napoleónico.

La Constitución se aprobó en el marco de la Guerra de la Independencia (1808 a 1814).

Fue la respuesta del pueblo español a las intenciones invasoras de Napoleón Bonaparte que, aprovechando los problemas dinásticos entre Carlos IV y Fernando VII, aspiraba a constituir en España una monarquía satélite del Imperio, como ya había hecho con Holanda, Alemania e Italia, destronando a los Borbones y coronando a su hermano José Bonaparte.

El levantamiento de los madrileños, el 2 de mayo de 1808, se unió finalmente en una Junta central Suprema, y después en una Regencia de cinco miembros, cuyos cometidos principales fueron la dirección de la guerra y la reconstrucción del Estado.

Había dos tendencias: seguir anclados en el Antiguo Régimen, o realizar una reforma influidos por las doctrinas y ejemplo de Francia.

La Regencia convocó reunión a Cortes en la Real isla de León, actual San Fernando de Cádiz, el día 24 de septiembre de 1810.

La designación de los Diputados se realizó de manera anómala por la situación del país. Su aportación fue la Constitución de 1812.

Cartera de terciopelo rojo - 1812 - Click para agrandar

Cartera de terciopelo rojo con cordones de seda roja y borlas que penden de las esquinas, con cerradura de metal plateado,

probablemente utilizada para transportar la Constitución de Cádiz de 1812 (390 x 330 x 95 mm.) Federico Reparaz

 

La constitución de 1812 enlazaba con las Leyes tradicionales de la Monarquía española pero, incorporaba principios del liberalismo democrático como a soberanía nacional y la separación de poderes.

La soberanía, poder pleno y supremo del Estado, que hasta entonces había correspondido al Rey, pasa ahora a la Nación, representado por los diputados.

La separación de poderes, la más rígida de nuestra historia, siguió el modelo de la constitución francesa de 1791 y la de los Estados Unidos, lo que impidió un régimen parlamentario en España.

La Constitución no incorporó una tabla de derechos y libertades, pero sí recogió algunos derechos dispersos, como la libertad personal o el derecho de propiedad.

Sin embargo, el texto proclama a España como Estado confesional, no reconociendo la libertad religiosa.

En lo que a los órganos constitucionales se refiere, la Constitución de Cádiz dedicaba atención especial a las Cortes, al Rey y a sus Secretarios de despacho o Ministros.

Las Cortes se organizaban en una Cámara única, por temor a que el clero y la nobleza obstaculizasen la renovación política, social y económica que se pretendía operar.

Los diputados a Cortes eran elegidos mediante sufragio indirecto, siendo necesario para ser candidato poseer una renta anual procedente de bienes propios, con lo cual, el Parlamento quedaba en manos de las clases acomodadas.

En los poderes del Rey hubo modificaciones sustanciales. El monarca ahora lo era por la gracia de Dios y la Constitución.

Su poder se vio limitado, conservando una participación en el Poder legislativo, con una tímida iniciativa y un veto suspensivo así como la titularidad del Poder ejecutivo, aunque sus actos debían ser refrendados por los Secretarios de despacho.

Destacar en la Comisión Constitucional D. Diego Muñoz Torrero, Presidente de la misma, y D. Agustín Argüelles, que redactó el Proyecto de la Constitución y su discurso preliminar.

La Constitución de 1812 tuvo una vigencia efímera. Fernando VII la derogó a su vuelta a España en 1814, implantando el más férreo absolutismo durante seis años.

Tras el pronunciamiento de Riego en 1820, con las tropas que debían viajar a América para detener la emancipación, el Rey se vio obligado a jurar la Constitución de 1812, iniciándose así el Trienio liberal.

Con ello terminó la vigencia de la Constitución de Cádiz, pero no su influjo, que gravitó sobre la política nacional, directamente hasta 1868, e indirectamente, durante el resto del ciclo liberal.

Tuvo gran influencia fuera de España, tanto en América, en las constituciones de las viejas colonias españolas al independizarse, como en Europa, en la que durante años operó como un auténtico mito, influyendo en las ideas constitucionales portuguesas, en el surgimiento del Estado italiano e incluso en la Rusia zarista. 

Descarga de textos en pdf de alta calidad, almacenados en la web del congreso:

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ESTATUTO REAL DE 1834

La intervención de los Cien Mil Hijos de San Luis en 1823 puso fin al Trienio liberal y dio paso a la llamada “Década Ominosa“, en la que Fernando VII recuperó plenos poderes desde 1823 a 1833, entroncando con el despotismo ilustrado de Carlos III.

La reacción antiliberal fue menos fuerte y ello provocó, en el marco de los problemas sucesorios, la división entre los “realistas puros”, descontentos de la moderación del régimen que apoyaron al hermano del Rey, Don Carlos María Isidro y aquellos que respaldaron a Fernando VII y su apertura moderada.

Tras la muerte del rey el 29 de septiembre de 1833, el 3 de octubre de ese año se hizo público su testamento, en el que nombraba a su viuda, María Cristina de Borbón, Gobernadora del Reino durante la minoría de edad de su hija Isabel II, instituyéndose un Consejo de Gobierno que habría de asesorarla y que se encargaría de realizar la transición liberal.

La reforma, dirigida en primer término por Cea Bermúdez y después por Martínez de la Rosa, no restablecería la Constitución de 1812, pero sí abriría el paso a nuevo texto, el Estatuto Real de 1834.

El Estatuto Real fue una carta otorgada flexible, breve e incompleta. De tan sólo 50 artículos, que regulaban la organización de las Cortes, sus funciones y sus relaciones con el Rey.

No recogía ningún título dedicado a la Monarquía ni a sus Ministros y, sobre todo, no contenía una declaración de derechos fundamentales del ciudadano.

Los pilares del Estatuto Real fueron, en primer lugar, una soberanía compartida de las Cortes con el Rey. Se desechó, por tanto, la soberanía nacional.

La separación de poderes, recogida implícitamente, se articuló de manera flexible, permitiendo la colaboración e interacción entre los tres poderes y con ello el nacimiento por primera vez en España del régimen parlamentario.

El Estatuto reconoció formalmente la existencia del Consejo de Ministros y la compatibilidad entre el cargo de ministro y el de parlamentario.

El segundo principio fue su carácter moderado y conciliador.

El Estatuto pretendió conjugar el orden y la libertad, la tradición con las ideas nuevas, y buscó, sin éxito, la conciliación de todos los españoles, divididos en extremos ideológicos.

Cabe subrayar la potestad del Monarca de disolver las Cortes en caso de conflicto entre los Ministros y el Parlamento.

El Estatuto Real fue el primer texto en hablar de Cortes Generales, fijando definitivamente el bicameralismo en el constitucionalismo español del siglo XIX.

El artículo segundo establecía que: “Las Cortes Generales se compondrán de dos Estamentos: el de Próceres del Reino y el de Procuradores del Reino”.

En el Estamento de Próceres se reunía la aristocracia social, eclesiástica, de sangre, administrativa, intelectual y económica.

Estaba compuesto por dos clases de miembros: los de pleno derecho y los de nombramiento real, entre las categorías citadas.

El Estamento de Procuradores era la Cámara electiva, de signo conservador, pues para ser Procurador se necesitaba una renta propia anual de doce mil reales.

El texto no contenía ningún precepto referido al sistema electoral. El Decreto de 24 de mayo de 1836 estableció por primera vez en España la elección directa, introduciéndose además el sufragio censitario.

El Estatuto Real significó el fin definitivo del Antiguo Régimen en España e introdujo las instituciones y mecanismos parlamentarios que existían en los Estados europeos políticamente más avanzados de aquel tiempo.

El régimen político que el Estatuto intentó establecer no llegó a estabilizarse a causa de la Guerra Carlista y la división de los liberales.

Los progresistas nunca perdonaron al Estatuto que dejara de lado el reconocimiento de la soberanía nacional, teniendo siempre como modelo el recuerdo de la Constitución de 1812.

En 1837, cuando los progresistas accedieron al poder, entendieron que aquel viejo edificio no era el adecuado para acoger a la cámara, por lo que en las Cortes constituyentes de aquel año decidieron la construcción de uno nuevo sobre el solar del antiguo convento.

El 21 de marzo de 1842 comenzó la demolición de la iglesia y el 10 de octubre de 1843 la reina Isabel II puso la primera piedra del nuevo palacio del Congreso de los Diputados.

El Congreso fue realizado por el arquitecto Narciso Pascual y Colomer e inaugurado solemnemente el 31 de octubre de 1850.

 

Estatuto Real de 1834 - Click para agrandar

Estatuto Real de 1834. Federico Reparaz

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CONVENTO DEL ESPÍRITU SANTO, DEMOLIDO EN 1842

En su ubicación, actualmente se encuentra el Congreso de los Diputados

El convento del Espíritu Santo, adscrito a la Congregación de Clérigos Regulares Menores, creada en Nápoles en 1588, se ubicó en la Carrera de San Jerónimo de Madrid, donde hoy se levanta el Palacio de las Cortes.

Fundado en 1594, por el denominado Caballero de Gracia, se trasladó a su ubicación definitiva en 1599, hasta que fue demolido en 1842, tras ser desamortizado.

Fue fundado en 1594 bajo la advocación de San José sobre una casa que para tal efecto les dejó Jacobo Trenci, apodado el Caballero de Gracia.

Según León Pinelo, allí estuvieron los religiosos hasta que tras surgir algunas diferencias con Jacobo Trenci, se trasladaron bajo el amparo de Magdalena de Guzmán, II marquesa del Valle de Oaxaca por su matrimonio con Martín Cortés Zúñiga, a unas casas en la carrera de San Jerónimo que compró al marqués de Tabara.

El traslado se efectuó el 20 de enero de 1599, tomando el patronato del convento dicha marquesa, quien caerá en desgracia y será desterrada de la Corte tras ser acusada de conspirar contra el duque de Lerma desde la cámara de la reina Margarita de Austria, donde ejercía también de aya de la infanta Ana desde 1601.

En cuanto a su arquitectura, era una iglesia de planta de cruz latina, con crucero y cúpula sobre pechinas, las cuales, estaban decoradas con pinturas de Luis Velázquez.

En el exterior, la fachada principal costaba de un cuerpo central flanqueado por dos torres. En lo alto del cuerpo central, destacaba un medallón de mármol que representaba a Cristo resucitado.

El convento quedó vacío tras un violento incendio ocurrido en 1823, mientras oía misa el duque de Angulema, el militar francés que al frente de los cien mil hijos de San Luis acabó con el trienio liberal.

Convento Espiritu Santo. Actual situción del Congreso - Click para agrandar

Convento del Espíritu Santo, sede del Estamento de Procuradores, situado en el lugar que hoy ocupa el Congreso de los Diputados

 Así estuvo durante más de una década hasta que en 1834 la Reina Regente María Cristina ordenó que se habilitara la iglesia del convento para acoger la reunión de las Cortes Generales.

 

CABALLERO DE GRACIA (1517- 1619)

1517:    24 de Febrero; Nace en Módena Jacobo Gratii.

1524:    Al morir sus padres, queda bajo la tutoría de sus tíos.

1534:    Descubre el fraude de que ha sido objeto en su infancia y va a Florencia donde trabajó durante cuatro años. Un accidente con un florete, le obligó a huir de Florencia. Se instala en Bolonia.

1541-46:  Gastagna y él se doctoran en derecho en la Universidad de Bolonia. Gratii trabaja para Castagna.

1548:    Estancia en Roma. Trabajan para el Cardenal Veralli, tío de Castagna. Conocimiento de San Felipe Neri y de su espiritualidad.

1552:    Misión diplomática en Francia junto a Veralli quien, al enfermar, encomienda el trabajo a su sobrino, Castagna, y a su Secretario Jacobo Gratii, nombrado como tal a partir de 1553.

1553:    Día 4 de abril: Juan Bautista Castagna es consagrado arzobispo de Rossano (Calabria), ciudad donde reside el tiempo que le dejan los encargos de gobierno y diplomacia que recibe continuamente de la Santa Sede.

1555:    Vive en Ferno (Italia), donde Castagna es gobernador.

1559:    Castagna es nombrado gobernador de Perusa y Umbría. Jacobo esta con él.

1562-63: Asisten a la tercera y última sesión del Concilio de Trento (Italia).

1566-72:  Jacobo Gratii es Secretario del Nuncio en España (Mons, Castagna). Hace frecuentes viajes a Roma y Venecia; se está negociando la alianza para la batalla de Lepanto.

Recibe el Hábito de la Orden de Cristo portuguesa, por favor especial del rey Sebastián y a petición de su madre, la princesa Juana, fundadora de las Descalzas Reales de Madrid.

1573-75:   Jacobo de Gracia es el secretario de Juan Bautista Castagna en Venecia. Esta embajada era, con la de España, una de las más importantes del momento, seguidas por el Imperio y Francia.

1575:    En Navidades es enviado por Gregorio XIII a Madrid en misión diplomática. Son frecuentes sus viajes y estancia en la capital española durante este periodo de 1575 a 1580.

1578:    Alquiler de la casa de la calle Florida, en Madrid donde se queda ya a vivir.

1581-82:  Hace funciones de Nuncio ante Felipe II. Fundación del Hospital de los Italianos en Madrid.

1582:    Gregorio XIII concede a Juan Bautista Castagna la púrpura cardenalicia con el título de San Marcelo.

Fundación de un Colegio para niños pobres: Ntra. Sra. de Loreto. Actualmente, situado al final de la calle O´Donnell.

(En fecha aún desconocida, es probable el año 87, el Caballero de Gracia recibe la ordenación sacerdotal, en torno a los 70 años)

1588:    En mayo, compra de la casa y tierras alquiladas diez años antes en la calle de la Florida, que pasó a ser llamada hasta el día de hoy calle del Caballero de Gracia.

Durante estos años, el Caballero de Gracia gesta la obra: la Real, Antigua y Venerable Congregación de Indignos Esclavos del Santísimo Sacramento.

Hay un único dato: “Doña Catalina Ponce de León ya difunta indigna del Santísimo Sacramento, rueguen a Dios por ella, año 1595″ (en el I Libro de Acuerdos, que se conserva en el Oratorio).

Entre otras figuras que han estado al frente de la Congregación, recordemos a San Simón de Rojas, Lope de Vega, Nicolás Antonio, Agustín Barbosa, Cardenal Lorenzo y figuras como Alonso Ramón, Tirso de Molina, Agustín Moreto, y entre los Congregantes, desde Felipe III a Alfonso XIII, con la excepción de Isabel II y Alfonso XII.

1590:    15 de septiembre: Juan Bautista Castagna es elegido Papa, tomando el nombre de Urbano VII. Muere doce días más tarde, el 27 de septiembre.

1594:    Funda en su propia casa el Convento de los Clérigos Regulares Menores, de San Francisco Caracciolo, con obligación de permitir a los miembros de la Congregación Eucarística ejercer sus deberes de piedad en la Capilla de la Virgen de Gracia, en la iglesia que les entregaba.

1604:    Fundación en su propia casa y jardín del Convento de Franciscanas de la Purísima Concepción, pronto llamadas Franciscanas del Caballero de Gracia, ahora en Blasco de Garay.

Las hizo herederas universales de su Iglesia, casa y obras de arte que hubiera en el momento de su muerte.

1619:    13 de Mayo: muere el Caballero atendido por los Congregantes y, especialmente, por los sacerdotes Fray Domingo Daza, o de Aza, y San Simón de Rojas.

1644:    Traslado del cuerpo, incorrupto, del Caballero de Gracia.

 

ORATORIO DE CABALLERO DE GRACIA – VILLANUEVA

El Oratorio del Caballero de Gracia es obra de Juan de Villanueva, su estilo neoclásico recuerda una pequeña basílica romana.

En su interior, destaca la imagen del Santísimo Cristo de la Agonía, obra del siglo XVII, considerada como una de las mejores tallas del Señor en la Cruz que hay en Madrid.

El Oratorio pertenece a la Asociación Eucarística del Caballero de Gracia, fundada por Jacobo Gratii, a finales del siglo XVI.

El fin principal de la Asociación es difundir la devoción a la Eucaristía, además de a María Inmaculada y a San José, Patrono del Oratorio.

El Oratorio está encomendado a sacerdotes del Opus Dei.

 

CONSTITUCIÓN DE 1837

La Constitución de 1837 fue fruto de la crisis del Estatuto Real, y sobrevivió dificultosamente hasta su derogación definitiva por la Constitución de 1845.

El enfrentamiento entre moderados y progresistas condujo al Motín de los Sargentos de la Granja en agosto de 1836, que forzó a la Regente María Cristina a restaurar la Constitución gaditana de 1812 y a que se constituyese un nuevo gobierno de corte progresista, poniendo fin a la breve existencia del Estatuto Real, cuyo epitafio escribió Larra: ” vivió y murió en un minuto“.

La promulgación de la Constitución de 1812 admitía las modificaciones que el paso del tiempo pudiese hacer necesarias.

A tal efecto, unas nuevas Cortes, elegidas en octubre de 1837, iniciaron los preparativos de la reforma constitucional.

El primer paso fue la creación de una comisión presidida por Argüelles, cuyo prestigio personal en las Cortes de Cádiz sirvió para silenciar a quienes se atrevieron a cuestionar la profundidad de las reformas.

Argüelles y el joven secretario de la comisión, Salustiano Olózaga, entre otros, alumbraron un proyecto que las Cortes aprobaron por amplia mayoría.

La Constitución de 1837 fue obra de los progresistas y era un texto conciliador, que aceptaba postulados del partido moderado, como:

· la existencia de una Cámara Alta

· que los miembros del Ejecutivo perteneciesen al Parlamento

· la división de poderes que establecía la Constitución de Cádiz.

En su génesis, los principios de la Constitución de 1837 se inspiraron en los de la Constitución de 1812, tanto en la parte dogmática como en la orgánica.

La Constitución de Cádiz proclamó el principio de la soberanía nacional en su artículo tercero.

La Constitución de 1837 trasladó esta declaración al Preámbulo, situándolo deliberadamente fuera del articulado constitucional.

Este peculiar emplazamiento tenía una justificación que Olózaga explicó años más tarde observando que el principio de la soberanía nacional no debía convertirse en un precepto que invitase constantemente a modificar la Constitución.

La Constitución articuló el principio de separación de poderes de forma flexible, permitiendo así la colaboración entre el Gobierno y las Cortes.

Constitución de 1837 - Click para agrandar

Constitución de la Monarquía Española, 1837. Original manuscrito. 44 p.; 37 cm. Caja de piel. Federico Reparaz

 

La Constitución de 1837 incorporó, por vez primera en nuestra historia constitucional, una declaración sistemática de derechos.

Entre los derechos que se recogieron figuran los siguientes:

· la libertad personal,

· la inviolabilidad del domicilio,

· la libertad de expresión,

· las garantías penales y procesales,

· la igualdad el acceso a los cargos públicos

· las garantías del derecho de propiedad.

El rasgo más sobresaliente era la autonomía de las Cortes frente al Rey, en su composición y en su organización y funcionamiento.

El régimen que instauró la Constitución de 1837 fue el de una Monarquía constitucional.

Por un lado, reforzaba los poderes del Rey, ratificando las facultades, que ya preveía el Estatuto Real, de convocatoria y disolución de las Cámara, así como el derecho de veto.

Pero, a la vez, subrayaba el carácter limitado de la Monarquía, que necesitaba el refrendo ministerial para sus decisiones, aunque era el monarca quien nombraba a los ministros del Gobierno.

Las Cortes se componían de dos cuerpos colegisladores:

· el Congreso de los Diputados y

· el Senado, denominaciones que se han mantenido hasta hoy.

El texto de 1837 se situaba de nuevo en la línea de las constituciones europeas de la época, como eran la francesa de 1830 y la belga de 1831.

SUFRAGIO

El término sufragio proviene del vocablo latino “Suffragium” (voto).

Es el derecho a ejercer el voto para elegir cargos públicos.

El sufragio puede ser restringido y universal.

El Restringido se limita a un sector de la población, siendo excluido el resto, por diferentes motivos: sexo, riqueza, etc.

Un ejemplo de sufragio restringido lo constituye el censitario, que impide el ejercicio del voto a aquellos cuyas rentas no superen una mínima cuantía.

Durante parte del siglo XIX y hasta la extensión de los derechos a toda la población, sólo los más ricos, tuvieron ventajas políticas en el seno del sistema capitalista de clases.

Otro ejemplo de restricción al voto lo constituyó la condición de ser mujer. Tras la Primera Guerra Mundial, el movimiento sufragista luchó por abolir esa limitación.

En el Reino unido las mujeres lo consiguieron en 1920, en tanto que en España la mujer alcanzó sus derechos electorales en 1931.

Universal: la única limitación que existe para ejercer el voto es la edad mínima.

Todo integrante de la sociedad, sea hombre o mujer, rico o desfavorecido, analfabeto o instruido, tiene derecho a elegir sus representantes y a ser escogido como tal, si así lo solicita.

En 1837 el Congreso de los Diputados se elegía mediante un sistema de voto censitario.

El Senado tenía una composición mixta:

· senadores designados por el Rey

· senadores a título propio, que eran los hijos del Rey y del heredero inmediato a la Corona desde que cumplían los veinticinco años.

La Constitución de 1837 fue un texto conciliador, sin embargo, el período de vigencia de esta Constitución se caracterizó por la inestabilidad política que se mantuvo tanto en la regencia de María Cristina, como luego en la regencia de Espartero y en la mayoría de edad de Isabel II.

Esta inestabilidad se reflejó en la sucesión vertiginosa de Gobiernos (más de once en los primeros cuatro años, de la regencia de María Cristina) y en la continua tensión entre las dos principales fuerzas políticas, cada una con sus correspondientes apoyos militares.

La Constitución de 1837 fue una gran ocasión perdida por el pueblo español para superar sus diferencias.

Con ello se posponía la paz entre las dos Españas: “la España antigua“, dice Pérez Galdós, “representada por el inepto hermano de Fernando VII, y la España moderna, simbolizada en una niña y una viuda joven, hermosa y dulce, que había sabido ablandar con su ternura el corazón del monstruo a quien la ligó el destino”.

La Reina jura la Constitución de 1837 en el convento Espiritu Santo, el 18 de junio de 1837

La Reina Gobernadora María Cristina de Borbón jura la Constitución de 1837, en sesión solemne celebrada en el Congreso (Convento del Espíritu Santo), Museo Romántico, Madrid.

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CONSTITUCIÓN DE 1845

La andadura del régimen constitucional de 1845 se inició tras una de las épocas más difíciles de la historia de España: desde la Guerra de la Independencia, la impronta que dejó el régimen gaditano había provocado reacciones de todo tipo, tanto absolutistas como liberales, que contribuyeron a crear un clima de desasosiego, que se arrastraría hasta 1840.

Busto de Juan Alvarez Mendizabal

Busto de Juan Álvarez de Mendizábal. Salón de Conferencias, planta baja, Palacio del Congreso de los Diputados

 

La Guerra Carlista, el cambio que se produjo en el régimen de la propiedad con la desamortización de Mendizábal y la inestabilidad de la regencia de María Cristina, dominaron el período entre 1837 y 1840.

Constitución 1845 - Click para agrandar

Constitución de 1845. Original manuscrito. 31 cm. Carpeta de piel. Federico Reparaz

 

El esfuerzo de los moderados por conciliar tradición y revolución fue la Constitución de 1845.

Una vez más se confirmó en nuestro constitucionalismo decimonónico, la regla de que el cambio del grupo en el poder determina el cambio de Constitución.

En el texto de 1845 ya no aparece, como en las Constituciones de 1812 y 1837, la formula revolucionaria de la soberanía de la nación, sino que se revierte a la fórmula tradicional histórica de la soberanía compartida por las Cortes y el Rey.

Sobre esta base, se articulaba el dominio de la Corona sobre las demás instituciones a través de la prerrogativa fundamental de poder nombrar al Jefe de Gobierno y disolución de las Cortes.

El Senado fue otro de los temas más debatidos y objeto de sucesivas reformas. No pudiendo ser ya hereditario se optó por la fórmula francesa de un Senado de nombramiento real, vitalicio y reservado a personalidades dotadas de una determinada renta.

La Constitución de 1845 fue la de vida más larga del periodo (24 años, salvo el paréntesis del Bienio Progresista), aunque padeció intentos de adecuación por los moderados a las circunstancias:

· en 1848 con Narváez,

· en 1852 con el proyecto de constitución de Bravo Murillo,

· en 1856 con el Acta Adicional de O’Donnell,

· en 1857 con la Ley Constitucional de Reforma de Narváez y

· en 1864 con la derogación de Mon.

La Constitución de 1845 fue una Constitución nueva, dirigida a realzar la posición de la Corona y a consolidar a una burguesía moderada que buscaba el justo medio entre el radicalismo revolucionario y el conservadurismo del Antiguo Régimen.

 

DESAMORTIZACIÓN DE MENDIZÁBAL (1836-1837)

La desamortización de Juan Álvarez Mendizábal junto con la de Pascual Madoz constituyen las dos desamortizaciones liberales más importantes.

El gobierno del conde de Toreno aprobó la Real Orden de Exclaustración Eclesiástica del 25 de julio de 1835 por la que se suprimían todos los conventos en los que no hubiera al menos doce religiosos profesos.​

Tras la dimisión del conde de Toreno, Mendizábal pasó a ser presidente del Consejo de Ministros en septiembre de 1835.

El 11 de octubre de 1835 se decretó la supresión de todos los monasterios de órdenes monacales y militares.

El 19 de febrero de 1836 se decretó la venta de los bienes inmuebles de esos monasterios y el 8 de marzo de 1836 se amplió la supresión a todos los monasterios y congregaciones de varones.

Como la división de los lotes se encomendó a comisiones municipales, que configuraron grandes lotes inasequibles a los pequeños propietarios pero pagables, por las oligarquías muy adineradas que podían comprar lotes grandes y pequeños.

Los pequeños labradores no pudieron pujar y las tierras fueron compradas por nobles y burgueses, de forma que no pudo crearse una clase media en España que sacase al país de su situación. 

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CONSTITUCIÓN DE 1869

La revolución en Europa de 1848 también se reflejó en España.

El descontento hacia el régimen de Isabel II, sobre todo, en los dos últimos gobiernos de Narváez y González Bravo, desembocó en insurrección y represión.

El pronunciamiento del almirante Topete en Cádiz desencadenó el destronamiento de Isabel II.

En esta etapa hay gran dinamismo político:

· el cambio a la monarquía de Amadeo I de Saboya en 1870,

· La I República,

· las constituciones de 1869 y de 1873, esta última nonata,

· una guerra colonial en Cuba,

· dos guerras civiles y una incesante mudanza de juntas.

La revolución de 1868, conocida como “la Gloriosa“, fue acogida con gran entusiasmo porque reclamaba el sufragio universal, bandera del liberalismo democrático: no era un derecho más, sino la “conquista más preciada de la Revolución“.

Se asiste así a una experiencia hasta entonces insólita en España: la convocatoria de unas Cortes Constituyentes, reunidas por sufragio universal, como se hizo notar en el Preámbulo de la Constitución.

Este ideal democrático enlazaba con la tradición liberal, anclada en la soberanía nacional de los textos de 1812, 1837 y 1856 y en el contexto europeo de la época

Caja de la Constitución de 1869

Caja de plata para guardar la Constitución de 1869. Orfebrería. Plata. Constituciones.

Despacho del Presidente, planta baja del Palacio del Congreso de Diputados. Federico Reparaz

 

Constitución 1869 - Click para agrandar

Constitución de la Monarquía Española, 1869. Federico Reparaz

Constitución de 1869 primera - Click para agrandar

Ejemplar original manuscrito de la  Constitución de 1869, encuadernado en
piel marrón con adornos de terciopelo rojo. Federico Reparaz.

Constitución de 1869_segunda - Click para agrandar

Edición original manuscrita de la Constitución de 1869, con una rica caligrafía y ornamentada, encuadernada en terciopelo morado. Federico Reparaz.

 

La Revolución del 1868, quedó consignada en el texto constitucional:

· soberanía nacional,

· sufragio universal,

· concepción de la Monarquía como poder constituido

· declaración de derechos.

Para plasmar en el texto estos principios, los constituyentes se inspiraron en diversos textos extranjeros:

· en la Constitución belga de 1831, por ser la más democrática

· en la Constitución norteamericana de 1787, por su concepción de los derechos individuales como derechos naturales.

Lo fundamental de la Constitución era su declaración de derechos.

El Título I (casi la tercera parte de los artículos), Carta Magna del liberalismo español hasta la Segunda República, siempre proyectará su sombra a lo largo de la historia española, en cuestiones fundamentales como:

· el juicio por jurado,

· el derecho de asociación,

· la libertad de enseñanza

· la libertad de cultos (auténtica novedad en nuestro constitucionalismo).

La Constitución de 1876, la de más prolongada vigencia de nuestra historia constitucional, contiene importantes aspectos legados por la Constitución democrática de 1869.

Además, la obra legislativa de la Revolución (Leyes Municipal y Provincial de 1870, Ley Orgánica del Poder Judicial, Ley del Registro Civil, Ley del Matrimonio Civil, reforma de la Ley Hipotecaria) no sería derogada por la Restauración, que en unas ocasiones se limitaría a limar sus contenidos democráticos, mientras que en otras los dejará vía libre hasta llegar casi hasta nuestros días.

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CONSTITUCIÓN DE 1876

El 29 de diciembre de 1874 el General Martínez Campos proclamó a Alfonso de Borbón, hijo de la Reina exiliada Isabel II, como Rey de España.

Se abría un período histórico conocido como la Restauración, que fue la etapa política más estable del liberalismo español del siglo XIX, y cuyo artífice fue Antonio Cánovas del Castillo.

Cánovas tomó las riendas del Partido Alfonsino y redactó en 1874 para don Alfonso el Manifiesto de Sandhurst, verdadera declaración de intenciones del futuro Rey.

Proclamado Alfonso XII, y nombrado Cánovas presidente del Consejo de Ministros, éste último redactó la Constitución que permitiría la instauración de una paz flexible y duradera que habría de subsistir hasta el golpe de Estado de Primo de Rivera en 1923.

La Constitución de 1876 es un texto breve y abierto de 89 artículos, que permite mantener la alternancia de partidos.

El texto vuelve a adoptar la soberanía del Rey con las Cortes, verdadera “Constitución interna”, a juicio de Cánovas.

Otro principio fundamental, no escrito, era el de la doble confianza, que exige en toda Monarquía constitucional que el Gobierno cuente con la confianza tanto regia como parlamentaria.

La Constitución posibilitaba:

· el derecho de asociación

· la tolerancia religiosa en la práctica privada de las religiones

· reconocimiento del catolicismo como la religión del Estado

· la libertad de imprenta

· la libertad de enseñanza.

Jura de la regente María Cristina de Habsburgo (Francisco Jover, Joaquín Sorolla) - Click para agrandar

Sesión en el Congreso de 30 de diciembre de 1885. Obra de Francisco Jover y Joaquín Sorolla, 1890-1897. Senado, Madrid.

Jura de la Constitución de 1876 por la Reina regente M. Cristina de Habsburgo, acompañada por las Infantas Mercedes y Teresa.

La Constitución es sostenida por Cánovas (Presidente del Gobierno), y el texto del juramento por el conde de Toreno (Presidente del Congreso).

La Constitución establecía un sistema bicameral diferenciado en cuanto al acceso a la condición de parlamentario.

El Congreso de los Diputados tenía un origen electivo abierto.

El Senado guardaría hasta el final una composición tripartita:

· senadores por derecho propio,

· senadores vitalicios nombrados por la Corona,

· senadores elegidos por las corporaciones del estado y mayores contribuyentes.

El 25 de diciembre de 1878 vio la luz una Ley electoral, que restableció por última vez en España un sufragio restringido basado en la riqueza y la instrucción.

Durante la Regencia de Dª María Cristina, la llegada al Gobierno de Sagasta permitió el restablecimiento del sufragio universal por Ley de 26 de junio de 1890 para los hombres mayores de 25 años y en pleno uso de sus derechos civiles.

La Constitución prescribía que las Cortes debían reunirse todos los años, pero no establecía un plazo mínimo en la duración de las sesiones anuales.

El Rey podía disolver simultánea o separadamente la parte electiva del Senado y el Congreso de los Diputados, pero en este caso, debía convocar y reunir al Cuerpo o Cuerpos disueltos dentro del plazo de tres meses.

Las competencias legislativas se articulaban en un derecho de iniciativa de los dos cuerpos colegisladores compartido con el Rey.

La función de control del Gobierno se basó en el principio de la doble confianza política y la fiscalización del comportamiento penal de los Ministros, que podían ser acusados por el Congreso y juzgados por el Senado.

El Título VI de la Constitución se denominaba “Del Rey y de sus Ministros” y declaraba al Rey inviolable.

Sus facultades eran ejercidas por Ministros responsables.

La Constitución canovista sólo menciona la compatibilidad del cargo de Ministro con el de miembro de las Cortes. El tiempo afianzó progresivamente al Ejecutivo como centro del poder político.

La vida de la Constitución transcurrió en tres etapas:

1. De 1875 a 1885 llamada la de Alfonso XII, el Pacificador, y que culminó con el Pacto del Pardo que contempla la alternancia en el poder de conservadores y liberales.

2. De 1885 a 1902, bajo la Regencia de doña María Cristina, marcada por la oligarquía, el caciquismo, el problema regional y, sobre todo, por la pérdida de las colonias en 1898, que permitió resonaran todas las voces.

3. La de Alfonso XIII, de 1902 a 1923, en la que el sistema político se mantiene pero se revisa.

Es la época de los problemas sociales y la progresiva caída de los cuatro bastiones de la Restauración:

1. En 1912, el asesinato de Canalejas rompe el turno de partidos

2. En 1917, la Asamblea de Parlamentarios evidencia la crisis de las Cortes

3. En 1923, el golpe de Estado de Primo de Rivera involucra al ejército y suspende la Constitución

4. En 1931, tras el fracaso de la Dictadura, sucumbe la Monarquía. 

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CONSTITUCIÓN DE 1931

El 9 de diciembre de 1931, el Presidente de las Cortes, Julián Besteiro, promulgó la Constitución de la Segunda República.

La República y la Constitución fueron la consecuencia inevitable de la dictadura agotada de Primo de Rivera.

La Constitución de 1931 se enmarca en el constitucionalismo europeo del período de entreguerras.

Es evidente la impronta de la Constitución alemana de Weimar en el diseño del sistema parlamentario y la de la Constitución de Austria de la época en lo que atañe a la formación de la justicia constitucional.

Constitución 1931 - Click para agrandar

Constitución española 1931. Pº Rº Adolfo de Sanjuán Montes. Manuscrito. 34 cm. Federico Reparaz

Constitución 1931, detalle de cierre - Click para agrandar

Detalle del broche de cierre de la encuadernación de la Constitución de 1931

Portada de la Constitución de 1931, Congreso de los Diputados - Click para alargar

Portada de la Constitución de 1931 (ejemplar del Congreso de Diputados)

Refleja otras influencias como la mejicana, ya que constitucionaliza los llamados derechos sociales y económicos.

Contempla unas Cortes unicamerales que chocaban con el modelo de Estado descentralizado, que la propia Constitución establecía. Un Estado de estructura federal tiene su representación en una Cámara Alta o Senado.

La Constitución de 1931 es un texto de extensión media, consta de 125 artículos, agrupados en nueve títulos, más uno preliminar.

El artículo primero de la Constitución define España como “una República democrática de trabajadores de toda clase, que se organiza en régimen de Libertad y de Justicia”.

Afirmar que “la República constituye un Estado integral, compatible con la autonomía de los municipios y las regiones“.

Nuestra historia constitucional recoge en este texto, por primera vez, un Estado distinto del unitario que había existido desde la Constitución de Cádiz hasta la Restauración canovista. Lo que se pretendió en 1931 fue superar los conceptos tanto unitarios como federales.

Los principios políticos que inspiran la Constitución de 1931 son:

· la democracia,

· el regionalismo,

· el laicismo y

· la economía social.

El carácter democrático de la Constitución se refleja en la proclamación de la soberanía popular, que se consagra en el sufragio universal, así como en las formas de democracia directa y en las instituciones representativas.

Los principios democráticos se plasman también en una amplia declaración de derechos y en la división e interrelación de los poderes del Estado.

Junto a los derechos políticos y civiles clásicos de las constituciones liberales del siglo XIX, se recogen los derechos sociales y económicos y, lo que es igualmente importante, un sistema de garantías de todos los derechos que culmina en el Tribunal de Garantías Constitucionales.

Clara Campoamor fue la impulsora del voto femenino.

Este elemento democrático tiene su expresión en la composición de las Cortes, que se eligen por sufragio universal igual, libre, directo y secreto.

La Constitución republicana reconoce por primera vez el voto de la mujer en condiciones de igualdad con el hombre.

Entre las facultades de las Cortes se encuentran:

· la potestad legislativa,

· el control del Gobierno a través de la moción de censura

· el nombramiento del Presidente de la República, que se realiza junto a compromisarios elegidos por los ciudadanos.

En lo que a la distribución de los poderes se refiere, los constituyentes de 1931 fortalecieron al Parlamento frente al Ejecutivo y a la Jefatura del Estado.

El Presidente de la República tiene atribuciones muy relevantes:

· nombrar al Jefe del Gobierno,

· facultad de disolución del Parlamento,

· importantes competencias en la aprobación de las leyes.

· si los proyectos de ley no son urgentes, pueden ser devueltos a la Cámara para una nueva deliberación.

La cuestión religiosa había venido siendo un problema disgregador en toda nuestra historia constitucional.

El artículo tercero de la Constitución afirma que “el Estado no tiene religión oficial“, en contraposición con las constituciones anteriores que habían proclamado la unidad religiosa.

El artículo 27 establece la libertad de conciencia y de culto.

El artículo 26 suprimía todo apoyo económico estatal a la Iglesia Católica y a las órdenes religiosas, que pasaban a tener la condición de asociaciones, prohibiéndoseles el ejercicio de la enseñanza.

El artículo 44 declara que la riqueza está subordinada a los intereses de la economía nacional, constitucionalizando el Estado que podía expropiar en base a un supremo interés social.

El artículo 45 garantiza que el patrimonio artístico nacional quede bajo la tutela del Estado.

El artículo 46 regula la protección del trabajo en un amplio abanico de prestaciones sociales y el artículo 47 se refiere a la política agraria.

La Constitución de 1931 ha sido una de las más polémicas de nuestra historia. Para unos fue “la más terminante y rigurosa expresión del realismo español” y para otros representó “un modelo teórico y doctrinal” que no tomó suficientemente en cuenta a la sociedad de su época.

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CONSTITUCIÓN DE 1978 – CONSTITUCIÓN DEL CONSENSO

Don Juan Carlos de Borbón inició su reinado dentro del sistema de las Leyes Fundamentales del anterior régimen, las cuales incluían la posibilidad de su modificación.

Esto permitió que el establecimiento de un nuevo sistema democrático se hiciese sin traumas; valiéndose de los instrumentos de la legalidad anterior, como eran las Cortes Españolas.

El 18 de noviembre de 1976, aprobaron la Ley para la Reforma Política, que culminó en la Constitución de 1978.

El 15 de junio de 1977 las elecciones para constituir las Cortes que habrían de elaborar y aprobar la Constitución hoy vigente.

Formadas las nuevas Cortes por las dos Cámaras, Congreso y Senado, previstas en la Ley para la Reforma Política, se eligió la Comisión Constituyente del Congreso, que, a su vez, designó la Ponencia integrada por los diputados señores:

· Gabriel Cisneros (UCD),

· Manuel Fraga (AP),

· Miguel Herrero Rodríguez de Miñón (UCD),

· Gregorio Peces-Barba (Socialistas del Congreso),

· José Pedro Pérez Llorca (VCD),

· Miguel Roca Junyent (Minoría Catalana) y

· Jordi Solé Tura (Grupo Comunista).

Constitución de 1978 - Click para alargar

Constitución de 1978

Constitución de 1978 - Click para agrandar

Constitución de 1978. Reforma. Existen dos reformas: una en 1992 y otra en 2011

 

La Ponencia redactó dos proyectos, el segundo después de recibir 3100 enmiendas.

Discutido el texto por la Comisión y el Pleno del Congreso, por los mismos organismos del Senado y por la Comisión Mixta encargada de resolver las discrepancias entre ambas Cámaras, fue definitivamente aprobado por éstas y por abrumadora mayoría en el referéndum celebrado el 6 de diciembre de 1978.

Sanción regia de la Constitución de 1978 por el Rey D. Juan Carlos I. Con la sanción terminaban su andadura las Cortes previstas por la Ley para la Reforma Política de 1976.

El texto constitucional que se acaba de aprobar mantiene aspectos esenciales como su carácter bicameral.

La Constitución de 1978 proclama como principio originario la soberanía del pueblo español, constituido en un Estado social y democrático de derecho.

A ese principio corresponde la declaración de derechos y libertades, así como al pluralismo “ninguna confesión tendrá carácter estatal“, aunque “los poderes públicos mantendrán relaciones de cooperación con la Iglesia Católica y las demás confesiones”.

Dos cuestiones clave son la libertad de enseñanza y la libertad de empresa. Ambos principios son proclamados explícitamente, pero con patente apertura a criterios muy diversos en su aplicación.

La Monarquía es parlamentaria y entendida como forma de Estado más que como forma de Gobierno.

La Corona se sitúa en la esfera de la influencia y el prestigio más que en la de los poderes políticos específicos.

El protagonismo político corresponde al Gobierno, juntamente con las Cortes Generales, formadas por el Congreso y el Senado, en los que el pueblo aparece representado por los partidos políticos.

Por primera vez figuran en una constitución española los partidos políticos. (Las anteriores, de 1876 y 1931, los ignoraban, aunque fuesen una realidad de primer orden).

Detalle de la Constitución de 1978 - Click para alargar

Detalle de la Constitución de 1978

La gran novedad de la Constitución de 1978 es el reconocimiento pleno de las Comunidades Autónomas a las que se refiere ya en su artículo segundo, según el cual la Constitución se fundamenta en “la indisoluble unidad de la Nación española, patria común e indivisible de todos los españoles, y reconoce y garantiza el derecho a la autonomía de las nacionalidades y regiones que la integran”.

A diferencia de lo que sucedió con la Segunda República, en la que sólo llegaron a aprobarse varios Estatutos de Autonomía, en las últimas décadas se ha generalizado el proceso de descentralización política y administrativa iniciado en 1978, existiendo en la actualidad diecisiete Comunidades Autónomas plenamente consolidadas.

El Congreso de los Diputados tiene la primacía como órgano legislativo y político.

La función del Senado es ser la Cámara de representación territorial o de las Autonomías.

La Constitución de 1978 ha sido aceptada por todos y elaborada por todos, fruto de un espíritu de concordia y realismo, gracias al cual, en todos los puntos debatidos, incluso en los más delicados, se pudo llegar a resultados positivos.

Durante el debate constitucional fue descrita como la constitución del consenso; una vez promulgada hubo quien la presentó como hecho único en la historia de España, como demostración de que “no hay dos Españas irreconciliables en permanente confrontación”.

El “milagro de la transición” y el “milagro de la Constitución”.

La primera reforma constitucional (1992) consiste en añadir, en el artículo 13.2, la expresión “y pasivo” referida al ejercicio del derecho de sufragio de los extranjeros en elecciones municipales.

La segunda reforma constitucional (2011) consiste en sustituir íntegramente el artículo 135.

El Congreso de los Diputados inició la publicación del Portal de la Constitución con ocasión del 25 aniversario de la misma. 

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Bibliografía:

www.congreso.es

 

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Perseo

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

 

PERSEO

 

DÁNAE Y PERSEO

ACRISIO

Acrisio, rey de Argos, y su esposa Eurídice tenían una hija, Dánae. El rey deseaba un hijo varón y fue a consultar al oráculo, el cual predijo de la joven tendría un hijo y que su nieto le mataría.

Para impedir que se cumpliera el oráculo, Acrisio mandó construir una cámara subterránea de bronce, en la que encerró a Dánae, para impedir que sedujeran a la hermosa joven.

Para Zeus, ante la belleza de Dánae, no había impedimentos y entró en la cámara de bronce en forma de lluvia de oro a través de una grieta en el techo.

Cuando Acrisio se enteró que su hija había sido seducida por Zeus, encerró a la bella joven y a su nieto en un cofre que arrojó al mar.

El niño se llamaba Perseo y estaba destinado a realizar grandes gestas, siendo uno de los héroes de la Mitología griega.

Después de múltiples aventuras, cuando Perseo volvió a Argos quiso conocer a su abuelo, pero Acrisio, temeroso de que se cumpliese el oráculo se marchó a Larisa en Tesalia.

El rey de Larisa celebraba unos juegos en honor de su padre y Perseo compitió en ellos. Cuando Perseo lanzó el disco se levantó un viento huracanado, el proyectil se desvió y dio a Acrisio en la cabeza matándole.

Perseo comprendió que, a pesar de todos los esfuerzos que hagamos, el destino siempre se cumple. Dio sepultura a Acrisio y volvió a Argos.

DÁNAE

Perseo es hijo de Zeus y Dánae, hija de Acrisio, rey de Argos.

El  oráculo le respondió a Acrisio que su hija Dánae tendría un hijo que sería el causante de su muerte. Éste, asustado, recluyó a su hija en una cámara subterránea de bronce. Pero Zeus, transformado en lluvia de oro, poseyó a la  bellísima joven.

 

Tiziano. Danae. (Hermitage Version)

TIZIANO. DÁNAE.1554. ÓLEO SOBRE LIENZO. 120 CM × 187 CM MUSEO DEL HERMITAGE, SAN PETERSBURGO

TIZIANO. DANAE. MUSEO DEL PRADO

TIZIANO. DÁNAE RECIBIENDO LA LLUVIA DE ORO. 1560 – 1565. MUSEO DEL PRADO, MADRID

Rembrandt- Danae

REMBRANDT. DÁNAE. 1636. ÓLEO SOBRE LIENZO. 185 × 203 MUSEO DEL HERMITAGE, SAN PETERSBURGO

 

Este mito simboliza la omnipotencia del oro y del dinero, que logran abrir las puertas más férreamente cerradas.

Después del nacimiento del niño, Acrisio dio muerte a la sirvienta, como castigo por permitir la seducción, e hizo arrojar al mar a su hija y a su nieto encerrados en un cofre de madera.

Bajo la protección de Zeus, consiguieron llegar a la isla de Sérifos, donde fueron recogidos y cuidados por Dictis, el pescador, hermano del tirano Polidectes.

Perseo creció con fuerza, valor y belleza, velando por su madre, Dánae.

El tirano Polidectes se enamoró de Dánae y, para alejar al joven Perseo, le ordenó que fuese en busca de la cabeza de Medusa.

En la versión más conocida se narra que un día Polidectes invitó a Perseo a un banquete y en el transcurso de la comida preguntó que regalo pensaban ofrecerle.

Perseo respondió que traería la cabeza de Gorgona. Al día siguiente todos los príncipes trajeron el caballo ofrecido, pero Perseo se presentó con las manos vacías y Polidectes le envío a cumplir su palabra.

Durante su ausencia, el tirano intento forzar a Dánae y, a su vuelta, Perseo le transformó en piedra por medio de la cabeza de Medusa,entregando a Dictis el trono de la isla.

Finalmente, Dánae y Perseo regresaron a su tierra, Argos.

 

MEDUSA

Había tres Gorgonas, llamadas Esteno, Euríale y Medusa.

Las tres eran hijas de dos divinidades marinas, Forcis y Ceto.

Las dos primeras eran inmortales y sólo Medusa era mortal.

Generalmente se da el nombre de Gorgona a Medusa, considerada como la Gorgona por excelencia.

Estos tres monstruos habitaban en el Occidente extremo, no lejos del país de las Hespérides.

La leyenda de Medusa sufre una evolución. En un primer momento, Medusa es un monstruo, una de las divinidades preolímpicas.

Después se consideró víctima de una metamorfosis.

Gorgona era una bella doncella, que se había atrevido a rivalizar en hermosura con la diosa Atenea, siendo su mayor orgullo su espléndida cabellera.

Atenea la castigó por su osadía y convirtió sus cabellos en serpientes.

Las Gorgonas eran monstruos con las siguientes características:

  • Colmillos de jabalí,

  • Cabeza rodeada de serpientes,

  • Manos de bronce,

  • Alas de oro, con las que podían volar,

  • Su mirada penetrante que quien la sufría se convertía en piedra.

  • Causaban horror a mortales e inmortales.

  • Sólo Poseidón no temió unirse con Medusa, que quedó embarazada.

 

PERSEO Y MEDUSA

Hermes y Atenea, hermanos de Perseo, acudieron en su ayuda y le proporcionaron los medios necesarios para cumplir su imprudente promesa.

Le entregaron todo lo necesario para salir victorioso:

  • Las sandalias aladas para volar, que le entregó Hermes,

  • Un zurrón para guardar la cabeza de Medusa,

  • El casco de Hades, que volvía invisible a quien se lo ponía.

  • Una hoz con gran filo para conseguir la cabeza de Medusa.

Perseo se elevó en el aire con las sandalias aladas que le permitían volar y con el escudo pulido como un espejo se protegió de la terrible mirada. En otras versiones se narra que es la diosa Atenea quien sujeta el escudo.

Finalmente, para mayor seguridad, le cortó la cabeza a Medusa mientras dormía, surgiendo de su cuello cercenado Pegaso, el caballo alado, y un gigante.

Perseo guardó la cabeza de Medusa en el zurrón y emprendió el regreso. Las otras dos Gorgonas le persiguieron, pero el yelmo de Hades le hizo invisible.

Atenea se sirvió de la cabeza de Medusa, colocándola en su escudo o en el centro de su égida. De este modo sus enemigos quedaban petrificados al ver a la diosa.

Perseo recogió también la sangre de Medusa porque tenía propiedades mágicas. La de la vena izquierda era un veneno mortal, pero la de la derecha era un remedio capaz de resucitar a los muertos. (Asclepio)

En el Renacimiento, Benvenuto Cellini asimila la figura de Cosme de Medicis a un Perseo salvador que exhibe triunfante su trofeo sobre un pedestal.

La cabeza de Medusa se convirtió a la vez en un tema iconográfico, resaltando su función aterradora, mitigada con el tiempo hasta convertirse en un mero elemento decorativo en los mosaicos romanos.

El siglo XIX vio en la belleza atormentada de Medusa una imagen del alma de los artistas.

CARAVAGGIO. CABEZA DE MEDUSA

1597. Óleo sobre lienzo. 60 cm × 55 cm

Galería Uffizi, Florencia.

Caravaggio no representa el momento de la muerte de Medusa, sino la cabeza recién cortada con la boca abierta como señal de terror con la sangre brotando.

Caravaggio mezcla en el cuadro dos distintos aspectos del mito:

  • La imagen de Medusa reflejada en el escudo de Perseo y

  • La cabeza del monstruo utilizada por Atenea para aterrorizar los enemigos.

 

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CARAVAGGIO. CABEZA DE MEDUSA

1597. Galería Uffizi, Florencia

 

BENVENUTO CELLINI.PERSEO

Bronce. 1545-1554. Plaza de la Señoría, Florencia

3,20 m (5,20 m con el pedestal)

Perseo con la cabeza de Medusa, también denominada el Perseo de Cellini, es una escultura realizada en bronce por Benvenuto Cellini. Es considerada una de las obras cumbre de la escultura manierista italiana y una de las estatuas más famosas de la Piazza della Signoria en Florencia.

Desde el primer momento, el artista sabía cuál iba a ser el emplazamiento de su estatua. El propio artista describió la fundición de Perseo del siguiente modo en su autobiografía:

presa de intensa fiebre y de las llamas del taller, azotando un vendaval de lluvia el molde y el horno, cuajado el bronce por súbito enfriamiento, asustados y despavoridos los presentes, reanimando el semimoribundo escultor el fuego con troncos de leña y mejorando el metal en fusión con toda su vajilla de estaño y, como dice Marco, entre la fiebre, el delirio, el incendio y el vendaval que arrecian en aquella tremenda noche de locura artística de un genio, se oye un trueno formidable, a la vez que deslumbra la escena un relámpago cegador, como génesis de una estatua… Perseo quedó hecho”.

La escultura está formada por dos cuerpos humanos: un hombre de pie sobre un cuerpo femenino sin cabeza.

El hombre se presenta desnudo, tiene el cabello rizado y corto. Lleva un casco con alas sobre la cabeza.

Su cabeza se dirige hacia al suelo, de modo que el espectador situado ante ella puede observar su rostro.

Su mano derecha sostiene una espada larga con la que se ha producido la decapitación, mientras que la mano izquierda porta triunfante en lo alto la cabeza de Medusa que derrama sangre por el cuello, y de cuya sangre surgirá Pegaso.

El cuerpo femenino, se encuentra desnudo y tumbado con una posición contorsionada. Su ropa se encuentra debajo, entre su cuerpo y una superficie plana. De su torso también mana sangre.

En la nuca de la escultura se puede observar un autorretrato de Benvenuto Cellini.

El casco forma las cejas, la nariz y la forma de la cara, mientras que el cabello de la nuca de Perseo es la barba de Cellini.

El rostro de Medusa fue construido a partir del modelo del rostro de uno de los aprendices del autor, hecho que aclara en su autobiografía de esta manera:

“Entre mis aprendices había uno muy hermoso, hijo de una meretriz. Me servía de aquel muchacho para copiarlo, porque no tenemos otros libros que nos enseñen el arte, sino la naturaleza

Al contrario que su pedestal, la escultura que se observa en la actualidad es la original, que solo fue trasladada en 1998 para realizarle una profunda limpieza y restauración.

La escultura de Perseo fue encargada por Cosme I después de su toma de posesión como duque de la ciudad y fue realizada entre 1545 y 1554.

Desde antes de la restauración de los Médicis en 1512, algunos miembros de la familia habían usado el retrato para establecer vínculos históricos con el pasado que justificaran su poder presente. Cosme I repitió su imagen como forma de propaganda para que otorgaran credibilidad a su posición como gobernante.

Las obras encargadas por los Médicis hacen referencia a los mitos Antiguos. Erwin Panofsky dice que el movimiento renacentista retomó estilos y temáticas de la antigüedad.

La escultura está realizada en bronce fundido a la cera perdida, una técnica sobre la que Cellini tuvo que realizar varios bocetos preparatorios que todavía se conservan.

El escultor creó su primer boceto en tierra y fue terminado con un grosor de alrededor de un dedo y, tras ser cocido, aplicó la cera.

Los agujeros que quedaron tras haber terminado toda la capa de cera, los redujo hasta dejarles la abertura deseada a cada orificio.

Posteriormente sobre la cera colocó barro y después tres capas de tierra para fundirla. Colocó respiraderos para dejar salir la cera y un orificio en la parte superior, por donde vertió el bronce derretido.

Después repasó la pieza con un cincel para marcar los detalles. El resultado final de Perseo supone un logro de la escultura en bronce.

Se ubicó en la Loggia della Signoria de Florencia donde continua en la actualidad.

En la Piazza della Signoria se encuentran:

  • Monumento Ecuestre de Cosme I Medici (1594), obra de Giambologna.

  • Neptuno (1563-75) de Bartolomeo Ammannati.

  • Judith y Holofernes (copia) de Donatello (1455-60). Original en el Palazzo Vecchio de Florencia.

  • David (copia) de Miguel Ángel (1504). Original de Miguel Ángel en la Academia de Florencia. 

  • Hércules y Caco de Baccio Bandinelli (1533).

  • David, Judith, Perseo y Hércules son los grandes libertadores.

Reportaje fotográfico de Perseo en la Loggia della Piazza de la Signoria de Florencia con fotos tomadas en los diferentes viajes realizados a esta ciudad entre 2013 y 2018.

 

Florencia 2018 - Piazza della Signoria - Logia - Perseo de Cellini Florencia 2018 - Plaza de la Signoria - Logia - Perseo de Cellini Florencia 2018 - Plaza de la Signoria - Logia - Perseo de Cellini

Piazza de la Signoria - Logia - Perseo de Cellini

Florencia 2018 - Perseo de Cellini - Loggia della Signoria

Florencia 2013 - Loggia della Signoria - Perseo de Cellini

Diferentes vistas de la escultura. (Click en la imagen para ampliar)

 



Perseo B. Cellini - Parte posterior con inscripción en la banda Perseo B. Cellin - Detalle del autorretrato del autor

1- Detalle parte posterior con banda e inscripción.

2- Autorretrato del escultor en casco y nuca.

(Click en la imagen para ampliar)

 

Perseo B. Cellini. Detalle

Detalle inscripción banda posterior:

“FACIEBAT MDLIII”

Florencia 2018 - Plaza de la Signoria - Logia - Perseo de Cellini - Detalle

Detalle inscripción banda anterior.

FIRMA DEL AUTOR:  “BENVENVTVS CELLINVS CIVIS”

(Click en la imagen para ampliar)

 

Piazza de la Signoria - Logia - Perseo de Cellini - Detalle de la sandalia

1- Detalle de la sandalia de Perseo.

2- Detalle de la mano desplomada de Medusa.

Al fondo, la fachada de la Galería de los Uffizi.

(Click en la imagen para ampliar)

Piazza de la Signoria - Logia - Perseo de Cellini - Detalle de la mano desplomada de Medusa

 

Piazza de la Signoria - Logia - Perseo de Cellini - Pedestal - Mercurio y Danae Piazza de la Signoria - Logia - Perseo de Cellini - Mercurio

Pedestal de Perseo. Copia instalada en la restauración terminada en el año 2000

(Click en la imagen para ampliar)

 

CELLINI. PEDESTAL DE PERSEO. MUSEO DEL BARGELLO

Perseo fue encargado al gran escultor Cellini en 1545 por Cosme I, para reafirmar el poder de la familia Medici, y ser colocado en la Piazza della Signoria junto a la Judith de Donatello y al David de Miguel Ángel, todos simbolizan la valentía y la liberación.

La base original de Perseo es un alto pedestal rectangular de dos metros, creado junto con la estatua entre 1545 y 1554.

Está realizada en mármol y decorado como en la antigua Roma con guirnaldas y bucráneos.

Posee cuatro hornacinas rematadas en una venera con cuatro esculturas en bronce que representan a sus padres y a los dos hermanos que le ayudaron en su arriesgada misión para obtener la cabeza de Medusa:

  1. Zeus (Júpiter)
  2. Dánae con su hijo Perseo de niño
  3. Hermes (Mercurio)
  4. Atenea (Minerva)

En el año 2000, tras la restauración, Perseo volvió a la Loggia dei Lanzi, en la Piazza della Signoria de Florencia, pero el pedestal fue sustituido por una copia por motivos de conservación. El original se encuentra en el Museo del Bargello, Florencia.

El bajorrelieve con el tema de la liberación de Andrómeda se encuentra de forma separada en la misma sala del Bargello.

 

Zeus (Júpiter) - Pedestal de B. Cellini en el Museo del Bargello

Zeus (Júpiter)

Dánae con su hijo Perseo de niño - Pedestal de B. Cellini en el Museo del Bargello

Dánae con su hijo Perseo de niño

Hermes (Mercurio) - Pedestal de B. Cellini en el Museo del Bargello

Hermes (Mercurio)

Atenea (Minerva) - Pedestal de B. Cellini en el Museo del Bargello

Atenea (Minerva)

Pedestal original de la escultura de Perseo de B. Cellini expuesto en el Museo del Bargello.

En la Loggia della Piazza della Signoria Perseo se ubica sobre una copia del mismo.

 

TÉCNICA DE LA CERA PERDIDA

 

Creación del molde

1. La base es un modelo de cera (material maleable y fundible).

2. Este molde se forra con un material que endurezca despacio (escayola o arcilla) y que sea refractario (que resista la acción del fuego).

3. Se aplican tantas capas como sea necesario, para crear un molde hermético, de una sola pieza.

4. Se colocan soportes de acero (clavos o alambres) que se introducen en el modelo para sujetar el núcleo, que habrá de formar la parte hueca de la escultura.

5. Se abren pequeños orificios, “bebederos”, que se pueden realizar colocando canutos de papel encerado, que atraviesan el molde.

6. Por el orificio principal, en forma de embudo, se vierte el material fundido.

7. Si la escultura es pequeña, se puede verter directamente el bronce fundido.

8. Si la figura es monumental es conveniente conseguir que sea hueca, pues la cantidad de bronce puede ser excesiva, repercutiendo tanto en peso como en coste económico.

9. En el método indirecto, se hace un molde de la pieza a reproducir. Éste consta de una parte blanda, que se hace en la actualidad con silicona, antes del siglo XX se usaba la gelatina. Tiene un contra molde rígido, que puede ser de yeso o fibra de vidrio. Por medio de baños se va añadiendo la cera, hasta lograr el grosor deseado. Éste molde puede ser reutilizado para generar más originales múltiples.

 

Proceso de fundición

1. La cera se derrite y sale por los “bebederos” o por el orificio principal.

2. Ese hueco será rellenado por el bronce fundido al ser vertido por el orificio principal.

3. El proceso puede llegar a durar varios días, dependiendo tanto del tamaño de la figura como del espesor de la misma (las piezas pequeñas pueden fundirse y desmoldarse sin necesidad de núcleo).

 

Desmoldado y acabado

1. Una vez enfriado el bronce, se procede al desmoldado, que sólo puede hacerse destruyendo el material refractario (puesto que éste es de una sola pieza y no es posible abrirlo sin romperlo).

2. El artista corta los “bebederos”, lima, pule y abrillanta la superficie.

3. Los remates posteriores son tan laboriosos como los de una obra de orfebrería: añadir pátinas y diferentes colores, bien por medio de productos químicos y aplicación de calor.

4. También se añaden complementos, por ejemplo en la cultura griega, los broncistas griegos forraban los labios de sus estatuas con cobre, para que fuesen más rojizos, incrustaban pasta vítrea blanca para dientes y ojos y pasta negra para el iris, incluso se añadían las pestañas.

5. Los grandes conjuntos escultóricos de bronce eran fundidos por separado.

6. En la escultura ecuestre del emperador Marco Aurelio, el caballo y el emperador se hicieron de forma independiente, así como las armas y otros ornamentos.

 

ANTONIO CANOVA. PERSEO TRIUNFANTE

Mármol. 1800-1801. Museos Vaticanos.

La estatua representa a Perseo triunfante después de cortar la cabeza de Medusa, la única mortal de las tres Gorgonas.

El héroe lleva un sombrero alado, las sandalias aladas de Mercurio y una hoz que le regalaron para decapitar a Medusa.

La obra fue esculpida por Antonio Canova (1757-1822) en pocos meses, entre finales de 1800 y principios de 1801.

 

Perseo de Antonio Canova -Museos Vaticanos

CANOVA. PERSEO CON LA CABEZA DE MEDUSA (1800-1801). MUSEOS VATICANOS.

 

Perseo fue cedido a la nueva República Cisalpina para el nuevo Foro Bonaparte de Milán.

Más tarde, la estatua fue adquirida por el papa Pío VII y se colocó en el pedestal del Apolo del Belvedere, que había sido transportado a Francia, en época de Napoleón.

El Apolo Belvedere, que data de mediados del siglo II d.C., se considera hoy una copia del bronce realizado entre los años 330 y 320 a.C. por Leocares, uno de los artistas que trabajaron en el Mausoleo de Halicarnaso.

En esta escultura de Apolo Belvedere se inspiró Canova, para las proporciones y expresividad de su Perseo.

 

PERSEO Y ANDRÓMEDA

En su camino de regreso, Perseo pasó por Etiopía, donde consiguió liberar a la bella Andrómeda que estaba encadenada a una roca.

Andrómeda era hija de Cefeo, rey de Etiopía, y de Casiopea. Su madre pretendía ser más bella que las Nereidas. Por lo que éstas habían pedido a Posidón que vengase su amor propio y el dios envió un monstruo marino que asolaba las tierras de Cefeo.

Casiopea, al vanagloriarse de poseer una belleza superior a las Nereidas, pecó de arrogancia y soberbia, por lo que fue convertida en constelación. El ser humano siembre debe ser moderado.

El oráculo predijo que Etiopía se vería libre si Andrómeda, hija de Casiopea, era ofrecida como víctima expiatoria. Por este motivo la doncella fue encadenada a la roca. (Los hijos sufren las consecuencias de los actos de sus padres)

En su camino de regreso, tras cortar la cabeza a Medusa, Perseo pasó por Etiopía, donde encontró encadenada a Andrómeda. Se enamoró de la joven, mató al monstruo, liberó a Andrómeda y se casó con ella. Se marcharon de Etiopía y tuvieron varios hijos.

Cuando Perseo y Andrómeda llegaron a Sérifos, la situación había cambiado. Polidectes había intentado apoderarse de Dánae por la fuerza. Perseo se vengó entrando en la sala donde el tirano estaba reunido con sus amigos y los convirtió a todos en estatuas de piedra.

Después entregó el poder sobre la isla de Séfiros a su padre adoptivo Dictis, por su bondad y humanidad.

Perseo devolvió las armas mágicas a sus dioses protectores y después entregó a Atenea la cabeza de Medusa para que la colocase en el centro de su escudo.

Con este hecho el héroe siempre estaría protegido por los dioses.

Perseo es el prototipo del héroe de buenos sentimientos.

Es el héroe noble y libertador de los oprimidos.

 

GIORDANO, LUCA. Perseo y Andrómeda

(Nápoles, 1634 – Nápoles, 1705)

Perseo y Andrómeda. Óleo sobre lienzo, 223 x 107 cm

Museo del prado, Madrid

En la parte superior del lienzo, con pincelada muy deshecha, Perseo cabalga sobre Pegaso portando en su mano derecha la cabeza de Medusa.

En la parte inferior un monstruo marino enseña sus dientes dispuesto a atacar a la bella Andrómeda que está encadenada a la roca y ante el temor derrama sus lágrimas.

Cuando Perseo oiga llorar a la joven se acercará a ella para matar al monstruo y salvarla de ser sacrificada.

 

Luca Giordano. Perseo y Andrómeda

GIORDANO, LUCA. PERSEO Y ANDRÓMEDA.

MUSEO DEL PRADO, MADRID

JORDAENS Y RUBENS. PERSEO LIBERANDO A ANDRÓMEDA

1639 – 1641. Óleo sobre lienzo, 223 x 163 cm. Museo del Prado

Perseo, hijo de Zeus y Dánae, encontró a Andrómeda que había sido ofrecida como sacrificio para aplacar la ira de un monstruo marino, enviado por el dios del mar, Poseidón.

Rubens escoge el momento posterior a la victoria del héroe, cuando Perseo libera a la hermosa joven.

A los pies de Andrómeda aparece el escudo de Perseo con la cabeza de Medusa, a la que había cortado la cabeza, usándola para petrificar a sus enemigos.

La pintura recoge el momento en el que la pareja se ve por primera vez. Esta idea se acentúa con la presencia de Cupido, dios del amor, e Himeneo, dios de las ceremonias nupciales, que porta la antorcha (llama del amor conyugal).

El centro de atención es la figura de Andrómeda, cuya desnudez se acentúa por el uso de la luz que la recorta sobre un fondo oscuro, mientras Perseo va ataviado con una armadura barroca.

Esta obra es la única que hemos conservado del último encargo que Rubens recibió por parte del rey Felipe IV, en concreto para decorar el Salón nuevo del Real Alcázar.

La correspondencia entre el Cardenal-Infante don Fernando de Austria, hermano del rey y gobernador de los Países Bajos meridionales, permite documentar el encargo.

Gracias a estas cartas sabemos que Rubens no había concluido las obras en el momento de su muerte y que el artista flamenco Jacopo Jordaens se encargó de terminarla.

 

RUBENS Y JORDAENS. Perseo liberando a Andrómeda

JORDAENS, JACOB Y RUBENS, PEDRO PABLO – PERSEO LIBERANDO A ANDRÓMEDA 1639 – 1641

MUSEO DEL PRADO, MADRID

 

HIMENEO – CORTEJO NUPCIAL

Himeneo preside el cortejo nupcial. Era un joven ateniense de gran belleza, que con frecuencia era tomado por una muchacha.

Su condición era modesta, pero amaba a una joven noble de Atenas. Como no se podía casar con ella, se limitaba a seguirla desde lejos, como única satisfacción.

Un día, en el que las doncellas nobles fueron a Eleusis para ofrecer un sacrificio a Deméter, unos piratas raptaron a todas las doncellas llevándose también al hermoso Himeneo.

Después de una larga travesía, los piratas llegaron a una costa desierta y fatigados se durmieron, momento que aprovechó Himeneo para matarlos.

Dejo a las jóvenes en lugar seguro y volvió a Atenas, ofreciendo devolver a las muchachas a condición de que le concedieran la mano de su gran amor.

La proposición fue aceptada y las jóvenes volvieron con sus familias.

En memoria de esta hazaña se invoca en las bodas a Himeneo como señal de buen augurio.

 

CUPIDO REAVIVANDO LA ANTORCHA DE HIMENEO

George Rennie (Escocia, 1801 o 1802 – Londres, 22 de marzo de 1860)

Obra realizada en mármol hacia 1831.

En la actualidad se expone en el Museo de Victoria y Alberto de Londres.

En 2005 se retiró temporalmente de la exhibición durante la reorganización de las galerías de escultura del museo.

Se volvió a mostrar en el patio de esculturas junto al patio central.

 

George-rennie-statue-cupid-rekindling-the-torch-of-hymen-2008

GEORGE RENNIE. CUPIDO E HIMENEO. MUSEO DE VICTORIA Y ALBERTO, LONDRES

 

BIBLIOGRAFÍA

Grimal, Pierre. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

museodelprado.es

Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado (abril 2015).

maitearte.wordpress.com

 


 

NOTA: Queremos rendir homenaje a quien fue tan agradable compañero de viajes y con quien pasamos amenos y divertidos momentos, especialmente en esa Piazza della Signoria, de la que tanto hablamos en este documento. Seguro que desde donde esté, José Luis Narbona, seguirá viajando y disfrutando estos momentos.

 



Jasón

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

 

JASÓN

Jasón, Viaje a Florencia 2013 - Museo del Bargello. Click para abrir a tamaño original   2015-09-26 Florencia 2015 - Jason, Pietro Francavilla, 1589 - BargelloDSC_0312 - Click para abrir a tamaño original

Jasón. Viaje a Florencia 2018 - Museo del Bargello - Click para abrir a tamaño original  Jasón. Viaje a Florencia 2018 - Museo del Bargello - Click para abrir a tamaño original

Jasón. Viaje a Florencia 2018 - Museo del Bargello - Click para abrir a tamaño original

Jason, Pietro Francavilla, 1589. Bargello – Florencia

 

Las fotos anteriores han sido tomadas en los viajes culturales a Florencia en 2013, 2015 y 2018.


JASÓN, MEDEA Y LOS ARGONAUTAS

Jasón es hijo de Esón, a quien pertenecía legítimamente el trono de Yolco y pertenece a los descendientes de Eolo, dios del Viento.

Fue educado por el centauro Quirón, quien como a todos sus discípulos le enseñó Medicina.

Su padre, Esón, fue destronado por su hermanastro Pelias y Jasón, al llegar a la edad adulta, reclamó el trono a su tío.

Jasón vestía de forma extraña: se cubría con una piel de pantera, portaba una lanza en la mano y llevaba descalzo el pie izquierdo.

Con esa indumentaria se presentó ante su tío Pelias en el ágora de Yolco. Pelias sintió temor, porque un oráculo le había aconsejado que desconfiase del hombre que llevase un solo pie calzado.

Pelias, desconfiado, preguntó a Jasón qué castigo impondría a alguien que intentase conspirar contra el rey y Jasón le respondió que le enviaría a buscar el vellocino de oro.

Su respuesta se volvió contra él y Pelias a cambio del trono le pidió la piel del Vellocino de oro, el vellón del carnero alado que había transportado a Frixo y Hele por los aires para salvarlos de ser sacrificados.

Frixo y Hele cabalgaron sobre el carnero y volaron hacia Oriente. Durante el viaje, Hele cayó al mar y se ahogó, pero su hermano llegó sano a la Cólquide.

El rey de la Cólquide le acogió favorablemente y le entrego a su hija Calcíope en matrimonio.

En agradecimiento, Frixo sacrificó el carnero a Zeus y ofreció el vellocino al rey, quien se lo consagró al dios Ares

El vellocino, consagrado a Ares, estaba guardado por un dragón. Pelias pensó que Jasón no volvería nunca de esa expedición a la Cólquide.

Jasón, enviado a la conquista del Vellocino de oro o toisón de oro, solicitó ayuda a Argo, hijo de Frixo, y por consejo de Atenea, Argo construyó una nave con su nombre para él y sus compañeros, los Argonautas.

En el Argo iban personajes muy destacados como Heracles, Orfeo, los Dióscuros, y una mujer, Atalanta, etc.

Orfeo les deleitaba con su música, consiguiendo que los galeotes remaran sin esfuerzo, y además les protegió contra el canto de las sirenas.

También formaban parte de la expedición Los Dióscuros, Cástor y Pólux.

Zeus se enamoró de Leda, esposa del rey Tindáreo. La noche que Zeus se unió a ella en forma de cisne, Leda se unió también a su marido. Los gemelos que nacieron son atribuidos del siguiente modo: Cástor, Pólux y Helena a Zeus y Clitemnestra a su esposo, Tindáreo.

Atalanta fue abandonada al nacer porque su padre sólo quería varones. Una osa la amamantó hasta que unos cazadores la encontraron, la criaron y se convirtió en una gran cazadora.

Después de muchas aventuras, los Argonautas llegaron a la Cólquide donde, gracias a Medea, consiguieron el Vellocino de oro.

Finalmente, Jasón volvió a Yolco donde subió al trono y se convirtió en el patrón de la navegación.

En la Antigüedad las representaciones de Jasón están vinculadas a los Argonautas.

En el Renacimiento las hazañas del mítico príncipe aparecen en los arcones nupciales que contenían las dotes de las novias.

 

THORVALDSEN, BERTEL (Copenhague, 1770-1844)

Thorvaldsen nació en Copenhague en 1770.

Estudió en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca y le concedieron una beca para ir a Roma a estudiar escultura clásica.

Vivió en Roma hasta 1838 y allí se convirtió en uno de los líderes del Neoclasicismo, a partir de su gran obra Jasón.

Las obras de Thorvaldsen llegaron a alcanzar tal demanda que hacia 1820 trabajaban en su taller 40 personas para ayudarle a finalizar los encargos.

En Roma se convirtió en un gran escultor neoclasicismo.

En 1819 volvió a Copenhague con el fin de planificar colosales estatuas de mármol y relieves representando a Jesucristo y los doce Apóstoles, para la nueva iglesia de Nuestra Señora, ya que la catedral de Copenhague había sido destruida en 1807.

Estas se ejecutaron después de su regreso a Roma, y no se completaron hasta 1838, cuando Thorvaldsen regresó a Dinamarca.

Sólo las figuras de Cristo y san Pablo fueron esculpidas por Thorvaldsen; el resto fueron realizadas por los miembros de su taller sobre los modelos del maestro.

Murió de manera repentina en el Teatro Real de Copenhague el 24 de marzo de 1844 y legó gran parte de su fortuna para el edificio y mantenimiento de un Museo en Copenhague, al que legó toda su colección de obras de arte y los modelos de todas sus esculturas.

El Museo Thorvaldsen de Copenhague contiene su colección de escultura antigua y obras de su producción.

Thorvaldsen se encuentra enterrado en el patio de este museo, bajo un lecho de rosas, por deseo expreso suyo.

 

THORVALDSEN. JASÓN Y EL VELLOCINO DE ORO

Mármol de 242 cm de altura. Se terminó en 1828.

Museo Thorvaldsen de Copenhague

El escultor neoclásico Thorvaldsen realizó una escultura colosal de Jasón basándose en el Doríforo de Policleto, del siglo IV a.C.

El héroe, desnudo y armado, porta el vellocino de oro colgado sobre su brazo izquierdo. La obra muestra la serenidad, el equilibrio y la armonía característicos del mundo clásico.

El primer éxito de Thorvaldsen fue el modelo para una estatua de Jasón, una versión de arcilla de tamaño natural creada en 1803, que se considera la primera gran obra del artista. Fue muy alabada por Antonio Canova, el escultor más popular de Roma.

En 1803 recibió el encargo de ejecutarlo en mármol para Thomas Hope, un rico mecenas de las artes inglés. A partir de entonces, tuvo el éxito asegurado. La escultura se terminó en 1828.

Los herederos de Hope dispersaron su colección en 1917 y fue adquirida por el Museo Thorvaldsen de Copenhague en una subasta.

Thorvaldsens Jason

THORVALDSEN. JASÓN CON EL VELLOCINO DE ORO. 1803. COPENHAGUE

 

 

MEDEA, LA MAGA

Medea es hija del rey de Cólquide y nieta del Sol. A veces se considera que su madre es la diosa Hécate, patrona de las magas. Medea es además sobrina de Circe, la hechicera.

Sin Medea Jasón nunca hubiese conseguido el Vellocino de oro.

Medea era una princesa con buenos sentimientos, que se oponía a que su padre matara a todos los extranjeros que llegaran al país.

Al llegar los Argonautas hizo prometer a Jasón que sería su esposo si ella le aseguraba apoderarse del vellocino de oro y Jasón se lo prometió.

Medea adormeció al dragón con sus hechizos y consiguió que le abrieran el templo donde se guardaba el Vellocino o Toisón de oro y una vez en poder de Jasón huyó con él y con los Argonautas.

Jasón había prometido casarse con Medea y todos los crímenes posteriores de ella quedan explicados por el perjurio de Jasón.

Tras conseguir el Vellocino de oro, Jasón llegó a Yolco y se lo entregó a Pelias, concluyendo su misión.

Pero Medea se vengó de Pelias por poner en peligro a Jasón y persuadió a sus hijas diciendo que conocía una poción mágica que rejuvenecía a cualquier ser vivo hirviéndole en él.

Ante su vista descuartizó un carnero y le puso en el caldero y a los pocos instantes salió un corderillo.

Las hijas de Pelias quisieron rejuvenecer a su padre, así que le despedazaron y le echaron en el caldero de Medea, pero éste murió y no volvió a salir del caldero.

En el viaje de regreso, el barco aborda la isla de Ea, donde Medea es recibida por su tía Circe, la hechicera, purificando a Medea y a Jasón

Tras el asesinato de Pelias, Jasón y Medea fueron desterrados y llegaron a Corinto. Allí vivieron tranquilos hasta que Creonte, rey de Corinto quiso casar a su hija con el héroe.

Creonte decretó el destierro de Medea, pero ésta consiguió demorarlo un día para tramar su venganza. Impregnó veneno en el vestido y joyas de su rival y ésta al ponérselos se abrasó, al igual que su padre y el palacio.

Mientras tanto Medea daba muerte a sus propios hijos, fruto de su unión con Jasón, en el templo de Hera y luego escapó a Atenas, volando en un carro tirado por caballos alados, regalo de su abuelo, el Sol.

Jasón volvió a Yolco donde subió al trono y se convirtió en el patrón de la navegación.

 

DELACROIX, EUGÈNE. MEDEA FURIOSA

1,22 m x 84 cm. 1862. Romanticismo. Museo del Louvre, París

Eugène Delacroix pinta a Medea, un personaje trágico de la mitología griega, que decide cometer un infanticidio, matando a los dos hijos que habían tenido con Jasón, debido a la traición y abandono del héroe.

Los pintores del Romanticismo, como Delacroix, ya no pintan estatuas clásicas, pero si leen a los clásicos para inspirarse directamente.

El cuadro muestra una cueva a la que corre Medea con sus hijos desnudos y con un puñal en la mano.

La melena al viento de Medea, su desnudez sensual, modelada por la luz, y su determinación evocan a la protagonista de un cuadro anterior del artista, La libertad guiando al pueblo.

Frente a todo esto, tenemos la riqueza de las joyas bien terminadas, como el brazalete y la tiara real.

La pintura, como otros cuadros de Delacroix con mujeres como protagonistas: Grecia sobre las ruinas de Missolonghi y La libertad guiando al pueblo, tiene estructura piramidal, por lo que la madre y los dos niños forman un solo conjunto.

Las figuras están bien detalladas, mientras que el fondo se representa a base de manchas de color y pinceladas aisladas.

Eugène Ferdinand Victor Delacroix - Medea furiosa

EUGÈNE DELACROIX. MEDEA FURIOSA. 1862. MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS

 

HERNÁNDEZ AMORES, GERMÁN. Medea, con los hijos muertos, huye de Corinto en un carro tirado por dragones.

Hacia 1887. Óleo sobre lienzo, 225 x 166 cm. Museo del Prado

Según la tragedia de Eurípides, Medea, celosa ante el segundo matrimonio de su esposo Jasón, decide matar a su rival y a sus propios hijos para vengarse de Jasón, y huye con sus cadáveres en el carro de Helios hacia el bosque sagrado de Hera, en Atenas.

Medea con sus hijos muertos es un tema de inspiración romántica, repleto de connotaciones trágicas en las que se mezclaban el amor, la traición, la soledad, la venganza y la desesperación ocasionada por la muerte de sus propios hijos.

Hernández Amores elige el instante que representa la venganza de la maga unida a un escenario con un cielo sombrío y nuboso.

Medea representa el espíritu de aniquilación y Jasón el de la deslealtad.

En 1838 Delacroix pinta a Medea asesinando a sus hijos, Hernández Amores elige la escena posterior y compone un drama entre la venganza y el arrepentimiento con final muy trágico.

Eurípides escribió una famosa tragedia “Medea” en la que la propia Medea dirá “las mujeres somos el ser más desgraciado”. Él fue el primero en afirmar que Medea había matado a sus hijos, convirtiéndose en el prototipo de la asesina.

Existe una tradición que dice que Medea en el final de su vida fue transportada a los Campos Elíseos junto a Aquiles, Helena, Ifigenia y Polixena.

En la tragedia helénica no se atribuyen actos terribles de venganza como éste a mujeres griegas, sino a extranjeras.

En la Antigüedad se representa a Medea como una princesa oriental que infunde terribles castigos.

En la Edad Moderna los artistas acudieron más a Ovidio que a Eurípides, resaltando sus calidades de maga y la dramática muerte de sus hijos.

Medea, con los hijos muertos, huye de Corinto en un carro tirado por dragones

HERNÁNDEZ AMORES, GERMÁN

Medea, con los hijos muertos, huye de Corinto en un carro tirado por dragones 1887. MUSEO DEL PRADO, MADRID


ATALANTA

Atalanta fue abandonada al nacer porque su padre sólo quería varones. Una osa la amamantó hasta que unos cazadores la encontraron, y criaron.

Cuando creció se mantuvo virgen y se dedicó a cazar en los bosques como su patrona Artemisa.

Atalanta no quería casarse por fidelidad a Artemisa y porque un oráculo le había anunciado que si lo hacía se convertiría en animal.

Para alejar a los pretendientes anunció que su esposo sería el hombre capaz de vencerla en la carrera, pero con la condición de que si ella era la vencedora mataría a su contrincante.

Atalanta corría velozmente y con su lanza atravesó a numerosos pretendientes.

Hipómenes traía unas manzanas de oro que le había dado Afrodita.

Durante la carrera, cuando el joven iba a ser alcanzado, fue arrojando uno a uno los frutos áureos. Atalanta, curiosa o enamorada, se detuvo a recogerlos y el joven resultó vencedor.

Más tarde los esposos entraron en un santuario de Zeus o de Cibeles, donde saciaron su sed de amor. Zeus indignado por el sacrilegio les convirtió en leones.

Una leyenda, que no es recogida en el libro de Pierre Grimal, dice que los leones del carro de Cibeles son Hipómenes y Atalanta.

En el arte se representa la carrera entre Hipómenes y Atalanta.

 

RENI, GUIDO (Bolonia, 1575 – Bolonia, 1642)

(Bolonia, 04/11/1575 – Bolonia, 18/08/1642)

Artista considerado en su época uno de los pintores más importantes de Italia. Su recuperación crítica se llevó a cabo en 1954, con motivo de la exposición que tuvo lugar en Bolonia.

Su pintura, influida por la Antigüedad clásica y por Rafael, es una gran muestra de la tendencia clasicista del arte barroco.

En Bolonia muy pronto, quizás antes de 1595, comenzó a frecuentar la academia de los Carracci, cuya educación propugnaba el retorno a la naturaleza.

Su partida para Roma debió de producirse en 1601 y allí permaneció unos quince años, con puntuales viajes a Bolonia.

En Roma profundizó en el conocimiento de la pintura de Rafael y la copia de esculturas clásicas y entró en contacto con la pintura de Caravaggio, cuyo influjo se deja sentir en su producción de 1603 a 1605, en obras como Crucifixión de san Pedro (Museos Vaticanos, Roma).

A partir de este momento, Guido Reni manifestó con total independencia su personalidad artística para importantes comitentes, como el cardenal Scipione Borghese, sobrino de Pablo V para el que realizó los frescos de San Andrea conducido al martirio, en el oratorio de San Andrés (San Gregorio al Celio, 1609) o la Aurora para el Casino de su nombre (1614).

Al mismo tiempo llevó a cabo importantes encargos para Bolonia, entre los que se encuentra Matanza de los inocentes (1611, Pinacoteca Nazionale di Bologna), una de sus obras fundamentales.

En esos momentos Reni alcanzó un lugar determinante en la cultura artística romana, sufriendo la influencia de Rubens y Gentileschi, al mismo tiempo que influyó poderosamente en otros, como Bernini.

En 1614 se estableció definitivamente en Bolonia, ciudad que abandonó solo para trasladarse brevemente a Roma o Nápoles.

Durante este periodo realizó obras como Hipomenes y Atalanta (Museo del Prado, Madrid), una de sus obras maestras más reconocidas.

Creó sus célebres personajes femeninos: Cleopatra, Lucrecia, Salomé, Judith, etc.), serenas representaciones que gozaron de gran popularidad y fueron copiadas en infinidad de ocasiones.

Durante sus últimos años Reni modificó su paleta, que progresivamente se fue aclarando hasta alcanzar una calidad casi monocroma, con perfiles imprecisos y pinceladas más libres.

 

RENI, GUIDO. HIPÓMENES Y ATALANTA

1618 – 1619. Óleo sobre lienzo, 206 x 297 cm. Museo del Prado

Se trata de una de las obras más célebres y controvertidas de este artista.

Ese cuadro formó parte de la colección del marqués Giovan Francesco Serra, colección que fue adquirida en 1664 por Gaspar Bracamonte y Guzmán, conde de Peñaranda y virrey de Nápoles desde 1658 a 1664, con destino a Felipe IV.

La historia narra cómo Atalanta, se había ofrecido en matrimonio a aquél que fuera capaz de vencerla en la carrera, deporte para el que había alcanzado una habilidad sobresaliente.

El castigo establecido para todos aquellos que fueran derrotados era la muerte. A pesar del riesgo, Hipómenes aceptó el desafío contando para ello con la ayuda de Venus, que le proporcionó tres manzanas de oro que el joven fue arrojando a su paso, logrando con ello retrasar a Atalanta que se detuvo a recogerlas.

Sin embargo, una vez casados, Hipómenes olvidó agradecer la ayuda de la diosa que había propiciado su victoria, la cual terminó metamorfoseando a los dos en leones.

Reni resuelve la composición colocando ambas figuras en primer plano, creando así una estructura diagonal que refleja el momento en que Hipómenes lanza una manzana que Atalanta recoge, circunstancia que al final será la causa de su derrota.

Muchas de las características esenciales del arte de Guido Reni están presentes en esta pieza.

Su clasicismo se manifiesta en su ideal de belleza, que se manifiesta en la perfección formal de los cuerpos desnudos, en su equilibrio casi simétrico y en las actitudes contenidas, a pesar de que se encuentran en medio de una carrera que decidirá el destino de ambos jóvenes.

Los cuerpos de los protagonistas están muy iluminados, mientras que el fondo, con las nubes y la tierra, adquiere un color pardo, que permite focalizar la atención en el tema central del primer plano.

 

Hipómenes y Atalanta

Hipómenes y Atalanta

 

 

BIBLIOGRAFÍA

· Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos

· museodelprado.es

· maitearte.wordpress.com

· Pintura del Siglo XIX en el Museo del Prado: Catálogo General, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2015, p. 288

· Germán Hernández Amores. Pintor del Romanticismo Nazareno, Murcia: Fundación Caja Murcia, p. 46.

· Úbeda de los Cobos, A. en E.M.N.P, 2006, tomo V, pp. 1829-1830.

· Úbeda de los Cobos, A. en: 100 Obras Maestras del Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 102.

 

 

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Orfeo

ORFEO

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

 

Orfeo (epoca romana) - Foto G. Dall'Orto

El mito de Orfeo es uno de los más oscuros y más cargados de simbolismo de cuantos registra la mitología helénica.

En torno a su figura existe una abundante literatura esotérica.

El mito de Orfeo ha ejercido gran influencia en la iconografía paleocristiana.

La imagen que figura en algunos sarcófagos con el tema de Orfeo llevando un cordero sobre los hombros, se considera un posible antecedente iconográfico del Buen Pastor cristiano, lo que explica la presencia del héroe en las catacumbas de Domitila.

Orfeo es hijo de Eagro, pero las tradiciones discrepan sobre su madre. La más común dice que es hijo de Calíope, la más elevada en dignidad de las nueve Musas. Musa de la poesía lírica.

Orfeo es de origen tracio y con frecuencia se le representa con traje tracio.

Orfeo es el héroe sereno y romántico, el cantante, el músico y el poeta. Tocaba la lira y la cítara, conmoviendo a la Naturaleza.

Se le atribuye la invención de la cítara de 9 cuerdas, igual al número de Musas.

Sus hazañas están vinculadas a la música y al descenso a los Infiernos para recuperar a su amada esposa Eurídice.

Orfeo es el cantor por excelencia. Sabía entonar cantos tan dulces que las fieras le seguían y el carácter de los hombres más ariscos se suavizaba.

En la expedición de los Argonautas daba la cadencia a los remeros y en la tempestad era capaz de tranquilizar a los tripulantes, calmando a los elementos con sus cánticos.

Orfeo cantó tan melodiosamente cuando el Argos pasó cerca de las sirenas que los Argonautas no sintieron la necesidad de acercarse a la costa.

Orfeo en Zaragoza

MOSAICO DE ORFEO. MUSEO DE ZARAGOZA


El mito más célebre relativo a Orfeo es su descenso al Inframundo por el amor de su esposa Eurídice.

Virgilio nos dice que Eurídice era una ninfa, que intentó ser violada cuando paseaba por la orilla de un río. Al correr por la hierba le mordió una serpiente y murió.

Orfeo, inconsolable, descendió a los Infiernos en busca de su amada esposa.

Hades y Perséfone, conmovidos por su música divina, accedieron a que se la llevase con él ante tal prueba de amor, pero ponen una condición: que Orfeo vuelva a la luz del día seguido de su esposa, sin volverse a mirarla antes de haber salido de su reino.

Orfeo acepta y cuando está a punto de salir del Inframundo duda si Eurídice va tras él y se vuelve a mirarla. De este modo la pierde por segunda vez y para siempre, ya que Caronte permanece inflexible y le impide el paso al mundo infernal.

Orfeo, totalmente desconsolado, debe volver al mundo de los vivos.

Orfeo desciende a los Infiernos, al igual que Heracles, pero mientras que el viaje Heracles responde a un encargo heroico, la bajada de Orfeo es un tema personal, su amor por Eurídice.

Sin embargo Orfeo consiguió adquirir conocimientos sobre el Más Allá, convirtiéndose en un mediador, el que guiaba el comportamiento humano en los misterios órficos.

 

EURÍDICE

La hermosa Eurídice paseaba un día con sus compañeras las Náyades, ninfas del agua, longevas pero mortales, por un prado de Tracia cuando fue mordida por una serpiente.

Virgilio vincula esta leyenda con la de Aristeo y supone que la joven fue mordida cuando huía de éste que la perseguía con el deseo de violarla.

Su esposo Orfeo la lloró tanto que no dudó en descender al Reino de Hades para implorar con su música a los dioses que le permitieran llevársela con él al mundo de los vivos.

 

MEDINA Y PEÑAS, SABINO (1812-1888)

Madrid, h.1812 – Madrid, 1888

Alumno aventajado de Valeriano Salvatierra y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Sabino fue pensionado en Roma de 1832 a 1836.

En Roma estudió con Tenerani y, con muchas penurias, realizó:

  • un bajorrelieve de Perseo y Andrómeda,
  • un “Discóbolo” y
  • su obra más famosa y que le encumbró como escultor, “La ninfa Eurídice mordida por la víbora” en yeso, que en 1837 exhibió en Roma. En 1865 la realizó en mármol. Con ella participó en la Exposición Universal de 1867 en París y fue adquirida para el Museo del Prado en 1882.

De vuelta en Madrid en 1838, fue nombrado académico de mérito por la escultura de la Real Academia de San Fernando (luego reconvertido en académico de número), y se dedicó de lleno a esta corporación a lo largo de su vida.

En 1849 fue nombrado director de modelado y composición, ya que Isabel II le nombró en 1844 escultor de cámara honorario.

Fue secretario de la sección de arquitectura, y profesor supernumerario de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, avanzando en su obra hacia un gran realismo en retratos y monumentos.

Entre sus retratos se encuentran:

  • el busto en yeso de “Calderón” presentado en 1840
  • el de “Agustín Argüelles” en el Congreso,
  • pequeños bronces-retratos de literatos como “Jovellanos” en el Palacio Real, que se expusieron en la Academia en 1848,
  • el de “Diego de León” en el Museo Romántico.
  • Realizó los “Escudos de las armas reales” y de “Madrid” en 1847 para la base de la estatua madrileña de Felipe III,
  • estatuas alegóricas de “La Reforma”, “El Gobierno” y “La Pureza” en el mausoleo de Argüelles, hoy en el Panteón de Hombres Ilustres en Madrid.
  • Ejecutó varias alegorías como “La Virtud” en el monumento al Dos de Mayo de Madrid,
  • “El río Lozoya” para la fuente del Canal de Isabel II,
  • “Cariátides alegóricas” en la Sala de Sesiones del Congreso de los Diputados,
  • el grupo de la fachada del antiguo Colegio de Medicina de San Carlos “Esculapio” y “Telesforo”,
  • figuras religiosas como la “Inmaculada Concepción” de la Iglesia de las Calatravas en Madrid.
  • Entre sus monumentos, el famoso de “España Victoriosa” en Bailén,
  • Bartolomé Esteban Murillo“, del que hay dos ejemplares, uno en Sevilla fundido en París en 1861 y otro de 1871 colocado en Madrid entre el Museo del Prado y el Jardín Botánico.

En 1865 fue nombrado escultor honorario del Ayuntamiento de Madrid, del que era consultor, así como miembro de la Sociedad Económica Matritense en 1874.

LA NINFA EURÍDICE MORDIDA POR LA VÍBORA

1865. Mármol, 88 x 107 cm.

Gran número de escultores del siglo XIX, tuvieron éxito tras una etapa formativa como pensionados en Roma.

La formación italiana de Medina fue definitiva a la hora de desarrollar su trabajo como escultor.

La obra que posee el Prado (1865) fue ejecutada en mármol a partir del yeso que realizó en su cuarto año de pensionado en Roma en 1836. Firmada y fechada.

La escultura, representaba a la bella ninfa Eurídice, esposa del poeta y músico divino Orfeo, quien, durante un paseo, al intentar escapar de Aristeo, que había quedado prendado de su belleza, fue mordida por una serpiente que le provocó la muerte.

Estéticamente sigue el estilo clásico en la formalidad de la figura, la serenidad, la perfecta factura y el dominio técnico y se considera una de las obras más importantes de su autor.

Su inexpresividad clásica no refleja el dolor del momento y casi parece que juega con la serpiente, más que sufrir su mordedura.

Se inspira en la obra de Bartolini, Ninfa mordida por un escorpión. La obra de Bartolini resulta menos idealizada, pues refleja el dolor en el rostro, aunque de forma muy sutil.

La ninfa Eurídice mordida por la víbora

MEDINA Y PEÑAS. EURÍDICE. 1865

MUSEO DEL PRADO, MADRID

 

RUBENS. ORFEO Y EURÍDICE

1636 – 1638. Óleo sobre lienzo, 196,5 x 247,5 cm. Museo del Prado

Este episodio es la continuación de la muerte de Eurídice.

En el libro X de las Metamorfosis de Ovidio (1-139) se dice que después de llorarla mucho, el poeta osó descender hasta el Inframundo.

Mientras suplicaba con sus hermosos cantos, ni Hades ni Perséfone, se atrevieron a decir que no a quien suplicaba por el amor de Eurídice.

Orfeo la recibió junto con la condición de no volver hacia atrás sus ojos hasta haber salido del Averno o el regalo quedaría sin efecto.

Este lienzo plasma la salida del Inframundo de estos enamorados, poco antes de llegar al final del Hades, donde Orfeo se dio la vuelta ante el temor de que su amada no le siguiera y Eurídice volvió de nuevo al Inframundo, como habían prometido Plutón y Proserpina.

El lienzo fue realizado por Rubens y su taller y muestra unos cambios con respecto al boceto inicial.

Los cambios con respecto al boceto, conservado en Zúrich, se observan en la arquitectura y la posición de las figuras.

En el caso de esta obra en particular se conserva un posible dibujo preparatorio de Plutón conservado en el Gabinetto Nazionale delle Stampe de Roma.

En la composición Rubens ha separado los dos ámbitos. Eurídice, inspirada en la iconografía de la Venus púdica, blanca y radiante, mientras los dioses del inframundo están sumidos en sombras.

Los lienzos para la Torre de la Parada fueron realizados en torno a 1636-1638 aproximadamente, siguiendo la correspondencia entre el Cardenal Infante Don Fernando, gobernador de Flandes en el momento del encargo, y su hermano el rey Felipe IV.

La decoración de la Torre de la Parada, en cuyo proyecto también participaron otros autores como Velázquez, fue el mayor encargo que Rubens recibió de Felipe IV.

RUBENS. Orfeo y Eurídice

RUBENS. ORFEO Y EURÍDICE. 1636-1638. MUSEO DEL PRADO, MADRID


A partir de 1636 se enviaron desde Amberes a Madrid más de 60 obras para esta casa de recreo situada en los montes de El Pardo.

La mayor parte de las escenas narraban temas mitológicos, descritos en las Metamorfosis de Ovidio y otras fuentes clásicas.

Rubens realizó pequeños bocetos sobre tabla, que sirvieron de base para la elaboración de los lienzos definitivos.

Los bocetos servían para obtener el visto bueno del comitente y para que el taller concluyera las zonas de paisaje.

El Museo del Prado conserva diez de los bocetos de Rubens, nueve de ellos donados en 1889 por la duquesa de Pastrana, y uno adquirido en el año 2000.

El Prado también conserva la mayoría de los lienzos realizados a partir de los diseños de Rubens para la decoración de este lugar aunque muchos de los cuadros fueron pintados por otros artistas.

MUERTE DE ORFEO

Las mujeres tracias, que le amaban y se sentían celosas del amor y fidelidad de Orfeo a su esposa, le mataron y despedazaron, arrojando su cuerpo al río, que le llevó hasta el mar.

La cabeza y la lira de Orfeo llegaron a Lesbos. Su lira fue transportada al cielo y se convirtió en constelación.

Su alma pasó a los Campos Elíseos, donde cubierta con un largo ropaje blanco, sigue cantando para los bienaventurados.

Otra tradición dice que el héroe falleció por un rayo de Zeus, irritado por las revelaciones de Orfeo sobre el otro mundo a los iniciados en sus misterios.

Los tres episodios que se representan en el arte sobre Orfeo son:

  • sus habilidades como músico, en los mosaicos romanos;
  • su descenso a los Infiernos en Orfeo y Eurídice de Rubens, Museo del Prado, y
  • su muerte a manos de las celosas mujeres tracias.

Muerte de Orfeo - Émile Lévy (1866)

ÉMILE LÉVY. LA MUERTE DE ORFEO. 1866. MUSEO D’ORSAY

BIBLIOGRAFÍA

  • Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado, 2014.
  • Azcue, L. en: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 404-407 y p. 480.
  • maitearte.wordpress.com
  • Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos
  • museodelprado.es

 

 

 

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Velázquez

VELÁZQUEZ

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

 

Retrato del Papa Inocencio X. Roma, Diego Velázquez

Retrato del Papa Inocencio X. Diego Velázquez. 1650. Galería Doria Pamphili, Roma

 

NOTA: Dada la amplitud del documento, sólo se muestra en esta entrada hasta su inicio como pintor de la Corte.

Puedes leer en línea o descargar el documento completo en los enlaces que figuran al final.

Todas las fotos pueden verse a tamaño original haciendo click en ellas

 

 

 

VELÁZQUEZ, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y

(Sevilla, 1599 – Madrid, 1660)

Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando “Diego Velázquez” o “Diego de Silva Velázquez”.

Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta cumplir los veinticuatro años.

En 1623 se trasladó con su familia a Madrid y se convirtió en pintor de la Casa Real hasta su muerte en 1660.

Gran parte de su obra estuvo destinada a las colecciones reales, pasando después al Museo del Prado, donde se conserva actualmente.

La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX.

A pesar del creciente número de documentos que tenemos relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para muchos datos de sus primeros biógrafos.

Francisco Pacheco, su maestro y después suegro de Velázquez, en un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, aporta información sobre su aprendizaje, sus primeros años en la corte y su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales.

Su primera biografía completa es de Antonio Palomino y fue publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de Velázquez, pero se basa en unas notas biográficas redactadas por uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro.

Palomino, como pintor de corte, conocía muy bien las obras de Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había tratado con personas que habían coincidido de joven con el pintor.

Este autor completa la información dada por Pacheco y aporta datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de arte para el Rey.

Antonio Palomino proporciona un listado de los oficios que desempeñaba en la Casa Real, y el texto del epitafio redactado en latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al eximio pintor de Sevilla “Hispalensis. Pictor eximius”.

Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme riqueza, como centro del comercio del Nuevo Mundo, sede eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos del siglo y conservadora de su arte.

Según Palomino, Velázquez primero fue discípulo de Francisco de Herrera, pero a los 11 años entró en el estudio de Francisco Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla, que era un hombre culto, escritor y poeta.

Después de seis años en Sevilla, “cárcel dorada del arte”, como la llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como maestro pintor de imaginería y óleo con licencia para practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y aprendices.

No sabemos si tuvo aprendices en Sevilla, pero es posible dada la reiterada producción de bodegones que pintó en la capital andaluza.

La incorporación de Velázquez al taller de Pacheco modificará sustancialmente su vida porque consolidó su formación y sus contactos.

En 1618 Velázquez contrae matrimonio con Juana Pacheco, hija de Francisco Pacheco y en Sevilla nacieron las dos hijas del pintor.

Años después se volverá a repetir la historia con el matrimonio de la hija del artista sevillano con el pintor Juan Bautista del Mazo, quien se había formado en el taller velazqueño.

Pacheco atribuyó el éxito de su discípulo y yerno en la corte a:

  • Sus estudios y su formación,
  • Trabajar con modelos del natural,
  • Su dedicación a dibujar.

Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él y, aunque no se ha conservado ningún dibujo de este modelo, repite los mismos rostros y personas en algunas de sus obras juveniles sevillanas.

Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición.

Su suegro si menciona y elogia sus bodegones, escenas de cocina o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, cuya popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez.

En los bodegones y en los retratos, Velázquez imitó realmente la naturaleza, al igual que Caravaggio y Ribera.

Velázquez fue uno de los primeros exponentes en España del naturalismo que procedía de Caravaggio. El aguador de Sevilla (h. 1619, Wellington Museum, Londres) fue atribuido a Caravaggio al llegar a Londres en 1813.

El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama de Velázquez por la corte española.

En 1622 se marchó a Madrid por primera vez con la esperanza, aunque no realizada, de pintar a los reyes.

En 1622 hizo para Pacheco el retrato del poeta Don Luis de Góngora (Museum of Fine Arts, Boston), muy afamado y copiado al pincel y al buril, y esto fomentó su reputación de retratista.

En 1623 volvió a Madrid, llamado por el conde-duque de Olivares, y realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años.

Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían pesados deberes administrativos.

La función principal de un pintor de cámara o pintor de la corte es realizar los retratos regios, en el que el retratado es el gobernante, y a las personas de la corte.

A partir de 1623, Velázquez ya no volvería a Sevilla, ni tampoco salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte.

Solamente salió de España para ir a Italia en dos ocasiones:

  • La primera en viaje de estudios (1629-1630)
  • La segunda con una comisión del rey (1649-1651)

     

VIAJES A ITALIA

Los principales biógrafos italianos del siglo XVII dan noticia, del segundo viaje del pintor español a Roma, refiriendo a su labor para conseguir estatuas antiguas o modernas para decorar los palacios de Felipe IV.

Palomino facilita las noticias más interesantes sobre el segundo viaje a Italia del sevillano en sus 3 tomos de su obra El Parnaso.

Los dos primeros tomos versan sobre la práctica y el arte de la pintura, y han tenido poca influencia posterior.

Pero el tercero constituye un valioso material biográfico de pintores españoles del Siglo de Oro, que ha motivado que Palomino sea llamado el Vasari español. Esta parte fue parcialmente traducida al inglés en 1739.

El primer viaje de estudios de Velázquez a Italia fue autorizado por Felipe IV y se desarrolló entre agosto de 1629 y enero de 1631.

Velázquez partió con su sueldo y dinero extra para el viaje.

Portaba recomendaciones de Olivares a los embajadores españoles y cartas de presentación de varios embajadores extranjeros.

Desde Barcelona, llegó a Génova, punto de partida del recorrido del pintor hasta Venecia, donde admiró a los maestros del siglo XVI y copió algunas obras de Tintoretto.

En dirección hacia Roma, se detuvo en Ferrara, donde residía Guercino, uno de los grandes pintores italianos del momento, Loreto, Bolonia y Roma, donde admiró a Miguel Ángel.

Las residencias romanas de Velázquez, en su primer viaje, quedan minuciosamente descritas en el relato de Palomino:

  • Se hospedó primero en los palacios vaticanos,
  • Luego en la Villa Medici,
  • Finalmente, por unas tercianas que le enfermaron, en el palacio del embajador, entonces el conde de Monterrey.

En Roma, principal etapa del viaje, Velázquez contó con el apoyo del cardenal Francesco Barberini, sobrino de Urbano VIII, por cuyas gestiones fue alojado en el Vaticano, en habitaciones solitarias y alejadas de la Capilla Sixtina que tanto le interesaba.

La incomodidad del alojamiento y la proximidad del verano le llevó a la Villa Medici, propiedad del Gran Duque de Toscana, donde, tras algunas gestiones diplomáticas, pudo residir algunos meses.

En 1630 Velázquez estaba en Roma, que era el centro artístico del mundo, y fue presentado al Duque de Toscana como el mejor pintor de retratos del natural.

La fragua de Vulcano”, Museo del Prado, y “La túnica de José”, San Lorenzo de El Escorial, son las dos grandes pinturas fruto del primer viaje a Italia, pintadas como consecuencia de la admiración por los maestros italianos.

El repertorio de enseñanzas académicas que el pintor había recibido en Sevilla, se renovaron en Roma en estas dos composiciones con torsos desnudos y equilibrio compositivo.

El ellas plasma las expresiones individuales de cada personaje reaccionando ante los acontecimientos, según la teoría italiana.

La atmósfera se refleja en amplios escenarios, desconocidos hasta ahora en Velázquez, y se aleja del tenebrismo.

En el color surgen tonos anaranjados característicos de Roma y Nápoles, junto a los grises verdosos de la paleta velazqueña.

En lo que respecta al segundo viaje, Palomino define con precisión como Velázquez fue enviado por su Majestad a Italia con 3 misiones fundamentales:

  • Embajada extraordinaria con el Pontífice Inocencio X
  • Comprar pinturas originales y estatuas antiguas
  • Vaciar algunas de las más célebres que se hallan en Roma.

Velázquez embarcó en Málaga rumbo a Italia el 21- 1- 1649.

Acompañaba a la comitiva de don Jaime Manuel de Cárdenas, duque de Maqueda y Nájera, cuya misión era la de recoger en Trento a la nueva reina de España, doña Mariana de Austria.

Llegó a Génova y después fue a Milán, donde visitó La cena de Leonardo.

Más tarde, pasó a Padua y de allí a Venecia, alojándose en la casa del embajador español, el marqués de la Fuente.

En Venecia permaneció poco tiempo, porque fue a Módena.

En enero de 1651, Velázquez regresó a Venecia y residió en la ciudad un tiempo, extendiendo su fama y comprando con oro las obras de los maestros venecianos del Renacimiento.

De camino hacia Roma se detuvo en Bolonia y a continuación fue a Florencia, que no la visitó en su primer viaje y donde halló mucho que admirar.

De allí fue a Módena, en donde don Francisco de Este le mostró sus colecciones y el retrato que le hizo, el propio sevillano, durante su estancia en Madrid en 1638.

Abandonó Módena y antes de dirigirse definitivamente a Roma pasó a Parma, lugar en el que contempló las obras de Parmigianino y Correggio, claros antecesores del espíritu barroco.

 

ROMA: MAYO DE 1649 – DICIEMBRE DE 1651

Se desconoce la fecha exacta de su llegada a Roma. Palomino relata que fue a Nápoles y tuvo la ocasión de visitar al valenciano Ribera, muy reconocido en Nápoles.

Al volver a Roma, el cardenal de la Cueva, escribió cartas fechadas el 29 de mayo, el 19 de junio y el 10 de julio de 1649, que son las primeras noticias documentales que se tienen relatando las actividades del pintor en Roma.

En su primer viaje, Palomino relata que se alojó en:

  • Los palacios vaticanos,
  • La Villa Medici,
  • El palacio del embajador, entonces el conde de Monterrey.

En cuanto a la segunda estancia romana del sevillano, sorprende el silencio, del biógrafo español, quien nos refiere únicamente que a su llegada a la ciudad fue protegido por diversas familias importantes de la aristocracia romana, tal vez por su condición de «embajador extraordinario».

La misión de Velázquez era comprar esculturas, pinturas y contratar a un pintor al fresco, preferentemente Pietro da Cortona, para las decoraciones del Alcázar.

Disponía de poco tiempo, porque el rey exigía su vuelta cuanto antes y hay que añadir que además pintó mucho en este tiempo.

Estas circunstancias le empujaron a rodearse de ayudantes para las cuestiones técnicas y logísticas de las adquisiciones regias.

Se establecieron acuerdos entre Velázquez y los fundidores para llevar a cabo las copias, en bronce, de tres estatuas antiguas en mármol. Las obligaciones y derechos de las partes quedaban perfectamente definidas en el pacto.

El 7 de enero de 1650 Velázquez contrataba con Matteo Bonarelli la realización de doce Leones de bronce, de la forma, calidad y tamaño que tienen los dos modelos que el Sr. Matteo tiene en su casa y que Velázquez había visto.

De cada modelo el escultor se obligaba a sacar seis leones, que se entregarían en 15 meses.

Los leones tenían que quedar perfectamente terminados y llevar en el cuello un molde de quitar y poner para montar las mesas de pórfido que iban a sujetar.

Velázquez se comprometía a pagar 4.600 escudos, en diversos plazos, por las piezas y se reservaba el derecho de proveer el bronce que debía tener la calidad suficiente para que el oro se pudiera adherir.

Las doce piezas se enviaron a España en dos remesas.

La primera a finales de marzo de 1651 y, en ésta, se transportaron desde Roma a Nápoles, 244 cajas en las que, además de dos de los Leones, se incluyeron estucos, moldes de estatuas y una escultura de metal.

La segunda remesa se llevó a término a finales de abril de 1652, y se mandaron los diez Leones restantes y los tres bronces fundidos por Del Duca y Sebastiani.

En enero de 1650, Velázquez fue admitido como miembro de la Academia de San Luca, quizás amparado por el papa Inocencio X y en reconocimiento por su famoso retrato.

En febrero de 1650 fue acogido a «viva voce» como hermano de la Congregación de los Virtuosos del Panteón, por el retrato que hizo de su esclavo.

Entre las pinturas hechas para la fiesta mayor de la confraternidad, se expuso el retrato de Juan de Pareja y todos los pintores dijeron que sólo este retrato parecía una persona de verdad.

El 6 de abril de 1650 encargó a Orazio Albrizio que hiciera un vaciado en yeso de tres esculturas originales que estaban en el Belvedere: el Nilo, el Antinoo y el Apolo.

Belvedere es un término arquitectónico italiano que significa “bella vista” que se refiere a cualquier clase de estructura arquitectónica (mirador o galería) situada de manera que pueda tenerse esa vista.

Un belvedere puede construirse en la parte superior de un edificio de manera que se tenga esa vista. En el siglo XVI comenzó la moda por el belvedere.

Donato Bramante unió el Palacio Apostólico con el Belvedere, a petición del papa Julio II creando el Cortile del Belvedere (Patio del Belvedere), en el que estuvo el Apolo Belvedere, entre otras famosas esculturas antiguas.

Cuando las piezas llegaron al Alcázar, la escultura en yeso del Nilo se instaló en la sala de las Bóvedas de Tiziano, junto con el Antinoo, el Apolo del Belvedere y el Laocoonte, reuniendo en el mismo espacio todas las copias que se hicieron en el Vaticano.

La estancia de Velázquez en Roma se prolongó hasta diciembre de 1650. A principios de diciembre dejó Roma y liberó a su esclavo Juan de Pareja. Después fue a Módena y de allí a Venecia, donde se encontraba el 19 de enero de 1651.

Palomino relata en el Parnaso que el pintor llevó a España:

Tres lienzos de Tintoretto: San Pedro, una Gloria y otro, ovalado, de la Recogida del maná.

Veronés, Venus y Adonis y unos retratos.

Velázquez trajo gran cantidad de pinturas originales de los mejores autores para decorar el Alcázar.

No se tienen más noticias de las actividades del pintor desde finales de enero de 1651 hasta su llegada a Madrid el 23 de Junio de 1651.

Se cree que Velázquez tuvo un hijo natural con Marta, viuda de Domenico Montanini y nodriza de Antonio de Silva, y que el pintor, como padre de su único hijo varón, quiso recuperarlo.

Marta, al ser viuda, no podía declarase como la madre, pero si como nodriza y por esta razón se le acusó de maltratar al pequeño, con el fin de tener un argumento de fuerza para recuperarlo.

El niño pasó a manos de Juan de Córdoba, amigo de Velázquez, quien debió responsabilizarse de Antonio, cuya historia, a partir de ese momento, ignoramos pero que pudiera estar en relación con la petición del pintor al rey de volver a Italia en 1657, año en el que Córdoba aún vivía en Roma.

 

VELÁZQUEZ EN MADRID (1623 – 1660)

En la corte, famosa por su ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales, especialmente a Tiziano.

Como el gran pintor veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real y miembros de la corte.

Su primer retrato ecuestre del rey, según Pacheco, fue colocado en un lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de “El emperador Carlos v, a caballo, en Mühlberg”, de Tiziano (M. Prado).

Su retrato del cardenal Barberini no gustó por su melancólica y severidad, pero sus obras y su modestia merecieron los elogios del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens (1577 – 1640), cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco.

Ya habían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en 1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco alegórico diseñado por Rubens.

Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le vio pintar retratos reales y copiar cuadros de Tiziano.

Tiziano y Rubens fueron los dos pintores que más influencia tendrían sobre la obra de Velázquez y que inspiraron su primer cuadro mitológico “El triunfo de Baco” o “los borrachos” (1628-1629, Museo del Prado), tema que en Velázquez recordaría más el mundo de los bodegones que el mundo clásico.

Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de ir a Italia y partió en agosto de 1629.

El joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se iba a Italia con la intención de completar su formación.

Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano.

Pasó el verano en la Villa Médicis, donde había estatuas antiguas que copiar. No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco el autorretrato que se hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por estar ejecutado “a la manera del gran Tiziano.

La fragua de Vulcano” (1630, Prado) y “La túnica de José” (1630, El Escorial) evidencian las palabras de su amigo Jusepe Martínez, “vino muy mejorado de Roma en cuanto a la perspectiva y arquitectura se refería”.

Los temas bíblico y mitológico, tratados por Velázquez, demuestran la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en los torsos desnudos sacados de modelos vivos.

En 1631 regresa a Madrid y volvió a su oficio de pintor de retratos, entrando en un periodo de gran producción.

Participó en los dos grandes proyectos decorativos del momento:

  • El nuevo palacio en las afueras de Madrid.
  • La Torre de la Parada, pabellón que usaba el rey cuando iba de caza.

Adornaron suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635), sala principal del palacio del Buen Retiro:

  • Sus cinco retratos ecuestres reales,
  • Las lanzas o la rendición de Breda (Prado), que fue su contribución a la serie de triunfos militares.
  • San Antonio Abad, primer ermitaño (h. 1633, Prado), destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del Retiro, que demuestra el talento del pintor para el paisaje.

Para la Torre de la Parada en El Pardo, Velázquez pintó:

  • Retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores, con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del Buen Retiro
  • La Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-1637, National Gallery, Londres).
  • “Esopo”, “Menipo” y “El dios Marte” (todas en el Prado), temas apropiados al sitio y no ajenos a las escenas mitológicas encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes.

Por esta época, Velázquez pintó también sus retratos de bufones y enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras sentadas, por sus posturas, adaptadas a sus deformados cuerpos.

La Coronación de la Virgen (h. 1641-1642, Prado), destinada al oratorio de la reina en el Alcázar es una composición en la línea de Rubens al estilo de Velázquez.

El retrato de “Felipe IV en Fraga” (1643, Frick Collection, Nueva York), realizado para conmemorar una reciente victoria del ejército.

A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de nueve años.

A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y familiares, Felipe IV no perdió su pasión por el arte ni sus deseos de enriquecer su colección.

Por este motivo encargó a Velázquez que fuera de nuevo a Italia a buscarle pinturas y esculturas antiguas.

Partió Velázquez en enero de 1649, recién nombrado ayuda de cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en su Jubileo.

Este segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias importantes para su vida personal y profesional. En Roma:

  • Tuvo un hijo natural, llamado Antonio,
  • Dio la libertad a su esclavo de muchos años, Juan de Pareja.
  • Le eligieron académico de San Lucas y socio de la Congregación de los Virtuosos.
  • Su retrato de Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, parecía verdad.
  • “La Venus del espejo” (1650-1651, National Gallery, Londres), el único desnudo femenino conservado de su mano.
  • Hizo el retrato de Inocencio X, favor concedido a pocos extranjeros, retrato (Galería Doria Pamphili, 1650, Roma).

Existen múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos pintores desde que se pintó hasta hoy. La impresión de luz y color mediante pinceladas sueltas recuerda a Tiziano, y anuncia el estilo avanzado y tan personal de sus últimas obras.

De vuelta en Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las salas del Alcázar, aprovechando las obras de arte adquiridas en Italia, entre las cuales había alrededor de trescientas esculturas.

En 1656, el rey le mandó llevar cuarenta y una pinturas a El Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del monarca inglés Carlos I.

Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que manifestó su erudición y gran conocimiento del arte.

Para el salón de los espejos, donde estaban colgadas las pinturas venecianas preferidas del rey, pintó cuatro mitologías e hizo el proyecto para el techo, con la distribución de temas, que ejecutarían dos pintores boloñeses contratados por Velázquez en Italia.

A pesar de todas estas ocupaciones, Velázquez no dejó de pintar a la joven reina Mariana y sus hijos:

  • La reina Mariana de Austria (h. 1651-1652, Prado)
  • La infanta María Teresa, hija del primer matrimonio del rey (1652-1653, Kunsthistorisches Museum, Viena), tienen rostros y figuras, muy parecidas, ya que son primas.
  • Los dos últimos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y al buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National Gallery, Londres).

Son retratos sencillos, vestidos con trajes oscuros, informales e íntimos, que reflejan el decaimiento físico y moral del monarca. Hacía nueve años que no se le había retratado y, como él mismo dijo en 1653: «No me inclino a pasar por la flema de Velázquez, como por no verme ir envejeciendo».

En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema, Velázquez añadió dos magistrales lienzos a su obra:

  • “Las hilanderas” o “La fábula de Aracne” (h. 1657, Prado) y
  • “Las meninas” o “la familia de Felipe IV” (1656, Prado).

En ellos vemos cómo el realismo detallado del pintor sevillano, se había ido transformando a lo largo de su carrera en toques de pincelada suelta, que preludia al arte de Manet y otros pintores del siglo XIX en los que tanta impactó su estilo.

Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la frontera francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los Faisanes para el matrimonio de la infanta María Teresa y Luis XIV (7 de junio de 1660).

Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó enfermo y murió el 6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de la orden de Santiago, que se le había impuesto el año anterior.

Fue enterrado, según las palabras de Palomino, “con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre”.

Velázquez, durante toda su trayectoria artística, defendió la nobleza de la pintura sobre los oficios mecánicos.

La pintura requiere una idea, un trabajo intelectual y una reflexión mental, aunque luego se plasme de forma manual sobre el lienzo con el pincel.

 

ISLA DE LOS FAISANES

El artista murió en 1660 tras regresar del solemne acto que se celebró en la isla de los Faisanes por el que se entregaba en matrimonio a la infanta María Teresa al rey Luis XIV de Francia.

La isla de los Faisanes es un islote fluvial situado cerca de la desembocadura del río Bidasoa, y cuya soberanía es compartida entre España y Francia, que acordaron encargarse de ella seis meses al año cada una.

Es el territorio en condominio más pequeño del mundo.

Un condominio es la posesión de algo, en especial una finca o un bien inmueble, por dos o más personas a la vez.

La isla pertenecía antiguamente al término municipal de Fuenterrabía (Guipúzcoa), pero en la actualidad está administrada por el Ayuntamiento de Irún.

Esta zona fue un territorio poblado por pueblos prerromanos de origen vascón.

Los sucesos históricos más importantes que tuvieron lugar en ella:

1. La rúbrica del Tratado de Paz de los Pirineos entre Luis de Haro y el Cardenal Mazarino en 1659.

2. El Tratado fue ratificado por el compromiso contraído entre Luis XIV y la Infanta María Teresa de Austria, el 10 de junio de 1660.

3. El pintor Diego Velázquez acudió aquí a preparar este evento.

En el centro de la isla se yergue un monolito con una inscripción conmemorativa de dichos sucesos.

Además en ella se han efectuado intercambios de rehenes y entregas de infantas casaderas, entre otros eventos diplomáticos.

LAS PINTURAS DE VELÁZQUEZ

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA

1618. Óleo sobre lienzo. National Gallery, Londres

Cristo en casa de Marta y María es una pintura al óleo, realizada en Sevilla al comienzo de su carrera, fechada en 1618.

La imagen refleja el Evangelio de San Lucas (10, 38-42). Jesús fue recibido en casa de Marta y María, las hermanas de Lázaro.

Marta se ocupaba en servirle, mientras María solo se ocupaba de escuchar con atención las palabras del Señor.

Marta se quejó a Jesús, porque su hermana la dejaba sola en los quehaceres de la casa, pero Jesús le replicó: «Marta, Marta, tú te preocupas y te apuras por muchas cosas y solo es necesaria una. María ha escogido la parte mejor», María escuchaba a Jesús.

El cuadro reúne elementos del género del bodegón con figuras practicado asiduamente por el joven Velázquez y defendido por su maestro y suegro Francisco Pacheco, por su imitación del natural.

En primer término una doncella trabaja en la cocina con un almirez, y en el bodegón se aprecian las texturas y los brillos.

  • En la mesa se encuentran dos platos de barro con huevos
  • Otro con cuatro pescados por cocinar,
  • Una jarra de barro vidriado en su mitad superior,
  • Una guindilla y algunos ajos.

A la espalda de la doncella, una anciana, en la que se ha visto el mismo modelo de la Vieja friendo huevos, gesticula con el dedo índice de su mano derecha.

El naturalismo lleva a Velázquez a tratar una escena cotidiana, que podía ser cualquier cocina sevillana de su tiempo.

Cristo en casa de Marta y María

VELÁZQUEZ. CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA. 1818. NATIONAL GALLERY, LONDRES

 

La escena principal se sitúa en segundo plano, donde Jesús dialoga con María sentada en el estrado a sus pies, según la costumbre femenina del XVII, y otra mujer aparece de pie tras ella.

La duplicidad espacial y la composición invertida se emplearán muchos años después en La fábula de Aracne (c. 1657), relegando la escena principal al segundo plano, de modo que el hecho religioso aparezca inmerso en el sobrio mundo cotidiano: “Dios anda también entre los pucheros”.

Francisco Pacheco había empleado este recurso en San Sebastián atendido por santa Irene (1616, antes en el Hospital de la Caridad de Alcalá de Guadaira, destruido).

El recuadro enmarcado es de difícil interpretación: un cuadro dentro del cuadro, o una ventana abierta en la cocina.

También existen dudas al interpretar el papel de las mujeres del primer plano. Para Julián Gállego, Marta estaría representada en la joven cocinera afanada en las tareas domésticas y la anciana es intermediaria entre las dos escenas, acusando a María de inactividad.

Fernando Marías habla de bodegón en el que se interrelacionan dos realidades, la cocina, formando parte del mundo del espectador, y la ilustración evangélica, que dota de valor trascendente a la composición, en este caso exhortando, por medio de la anciana, a reflexionar sobre las palabras de Jesús también cuando se «anda entre los pucheros».

Manuela Mena, interpreta el cuadro como una alegoría de las vidas activa y contemplativa, representadas respectivamente en la tradición cristiana en Marta y María, debiendo subordinar el sustento material al espiritual, que al final será el único que cuente.

 

LA VIEJA FRIENDO HUEVOS

1618. Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido

02 -_Vieja_friendo_huevos_Vieja friendo huevos (National Galleries of Scotland, 1618)

VELÁZQUEZ. LA VIEJA FRIENDO HUEVOS. 1618. – GALERÍA NACIONAL DE ESCOCIA. EDIMBURGO, REINO UNIDO

 

El cuadro pertenece al género del bodegón, según lo entendía Pacheco, como escena de cocina o de mesón con figuras vulgares. Sí son pintados como mi yerno son verdadera imitación del natural.

La escena presenta fuertes contrastes de luz y sombra. La luz, destaca con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo oscuro de la pared. Cuelgan un cestillo de mimbre y lámparas de aceite.

Una anciana cocina un par de huevos, que en mitad del proceso flotan en una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de la composición. Lleva una cuchara de madera en la mano derecha.

La anciana alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que lleva un melón y un frasco de cristal.

En el bodegón hay: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra vidriada de verde, un almirez, un plato de loza hondo con un cuchillo, cebollas y guindillas. Apoyado un caldero de bronce.

Las texturas cerámicas y metálicas están definidas con la luz.

Velázquez crea efectos ópticos mostrando el proceso de cambio de la clara del huevo crudo que se va tornando opaca al cuajarse. Capta lo fugaz y efímero en un momento concreto.

La anciana y el joven están tratados con gran dignidad. El escorzo de la cabeza del muchacho coincide con el del adolescente que recibe la copa en El aguador de Sevilla.

La repetición del modelo hace pensar en el aldeano aprendiz que, según Pacheco, le servía de modelo. El tipo humano de la vieja, es similar al de la anciana en Cristo en casa de Marta y María, en el que algunos críticos han querido ver a la suegra del pintor.​

Julián Gállego llamó la atención sobre la tranquilidad que emana del cuadro, alejada del dinamismo de las obras de Caravaggio, con el que algunos críticos le han relacionado por del claroscuro.

Los personajes han sido sorprendidos en un instante y se han quedado inmovilizados. Jonathan Brown entiende por ello que Velázquez convertido sus personajes objetos y los ha tratado de igual modo que hace con estos, con distanciamiento y objetividad. ​

 

EL AGUADOR DE SEVILLA

Óleo sobre lienzo. c. 1620. Apsley House, Londres, Reino Unido

El aguador de Sevilla es una obra de juventud de Diego Velázquez, pintada en los últimos años de su estancia en Sevilla y conservada actualmente en el Wellington Museum, en el palacio Apsley House.

Fue regalada por Fernando VII al general Arthur Wellesley en reconocimiento a su ayuda en la Guerra de la Independencia.

La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla para adquirir el dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco Pacheco en “El arte de la pintura”.

El cuadro perteneció a Juan de Fonseca, clérigo sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV.

Fonseca, por orden de Olivares, llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la corte.

Como un aguador fue adquirido en la almoneda de los bienes de Fonseca. Perteneció luego al cardenal-infante don Fernando, antes de pasar al Palacio del Buen Retiro, según el inventario de 1700.

Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya.

En 1813 fue regalado al duque de Wellington por Fernando VII, permaneciendo desde entonces en Apsley House, Londres, que fue la residencia del primer duque de Wellington, cerca de Hyde Park.

Tras la muerte de Wellington en 1852, su hijo y heredero, el II duque, abrió al público en 1853 un Museum Room.

En 1947 la mansión fue cedida al Estado y se engloba en el English Heritage, aunque parte del edificio es residencia de los Wellington.

Apsley House es más conocida como el Wellington Museum, al albergar notables colecciones de arte abiertas al público.

El aguador de Sevilla, por Diego Velázquez

VELÁZQUEZ. EL AGUADOR DE SEVILLA. 1620, APSLEY HOUSE, LONDRES

El oficio de aguador dejaba un digno beneficio en Sevilla, ciudad calurosa y muy poblada, porque no requería examen ni dinero para establecerse, sólo un cántaro y dos vasos de vidrio. En el agua de la copa hay un higo que aporta un delicioso sabor.

Pagaban dos maravedíes por cada cántaro que llenaban en un pozo de agua fría de un portugués y la vendían como agua de la Alameda, poniendo sobre la tapa una rama para acreditar su origen.

El realismo en la mancha de agua y las gotas en el cántaro de primer plano y la perspectiva aérea son los protagonistas de la obra.

Julián Gállego plantea El aguador como la representación de las tres edades. Fernando Marías piensa que el anciano, abstraído, medita, el hombre maduro actúa y el joven con la mirada representa la curiosidad.

Además hay tres objetos protagonistas: el cántaro, la jarra vidriada y la copa de cristal, respondiendo a la luz según su materia: opaca, reflectante y transparente.

 

FRANCISCO PACHECO

Hacia 1620. Óleo sobre lienzo, 41 x 36 cm. Museo del Prado.

En la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII abundaron en España los retratos masculinos de busto, destacados sobre un fondo neutro y sin elementos que describan su oficio o su identidad.

El traje negro y la gorguera blanca son comunes en estas piezas y sitúan a los personajes en una escala social burguesa o noble.

Son pinturas de ámbito privado como recordatorio familiar con los rasgos del modelo.

Esta obra la realizó Velázquez antes de febrero de 1623, fecha en la que se prohibió la utilización del tipo de cuello (gorguera) que viste el retratado.

CUELLO DE GORGUERA, LECHUGUILLA Y VALONA

En el siglo XV apareció el término gorguera que era un cuello que cubría el escote y a veces también el cuello usado por las mujeres.

A mediados del siglo XVI apareció el cuello la gorguera de lechuguilla o lechuguilla por sus rizos semejantes a la lechuga.

​Primero fueron cuellos discretos pero, a partir del primer tercio del siglo XVI, las lechuguillas se fueron agrandando muchísimo y fueron utilizadas también por los hombres.

Eran cuellos desmesurados de lino fino o con encajes caros, proporcionando aspecto de personaje de empaque y arrogancia. Generalmente estos cuellos formaban conjunto con los puños.

La moda de la gorguera-lechuguilla se extendió por toda Europa: Italia, Francia, Inglaterra con su reina Isabel I y Países Bajos.

La moda llegó a España con el séquito de Carlos I y fue un éxito entre con Felipe II y Felipe III.

Con Felipe IV el tamaño de esta prenda comenzó a disminuir hasta llegar a su desaparición. Felipe IV lo suprimió por la Pragmática de enero de 1623. Se sustituyó la lechuguilla por la valona.

La valona es un tipo de cuello de origen flamenco que apareció a finales de 1590 y sustituyó a la gorguera por diferentes motivos:

  • Era menos aparatoso,
  • Más práctico, usaba menos tejido y era más fácil de mantener,
  • Su uso se generalizó en 1620 por hombres y por mujeres.

La valona era una tira estrecha de lino almidonado que caía sobre la espalda y los hombros, cubriendo parte del pecho, y que se adapta al cuello con unas pequeñas pinzas. Era el tipo de cuello utilizado por los mosqueteros.

Los extremos se adornaban con tiras de encaje de bolillos. El encaje más valorado era el flamenco, ya que era ligero y delicado.

Este cuello se dejaba suelto por encima de la camisa para facilitar su limpieza y su colocación.

Los letrados y estudiantes llevaban cuellos a la valona más pequeños y sin puntilla.

Las mujeres usaron también una variedad de este cuello, de gran amplitud de origen francés.

El nombre que se ha adjudicado a esta pintura es el de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, y una de las figuras con mayor peso en el contexto artístico e intelectual de Sevilla de su época.

Esta identificación, basada en la comparación con otros retratos, como el que aparece en la Adoración de los Reyes Magos, la forma alargada del rostro, la frente ancha y despejada, la nariz prominente y, sobre todo, la mirada inquisitiva así lo corroboran.

El retrato deriva de los modelos flamencos y se caracteriza por los rasgos duros y marcados, con gran uso de la luz y las sombras.

Es una obra de finales de 1622 o muy principios del 1623, en la transición entre Sevilla y Madrid, lo que explicaría su semejanza con el retrato de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts).

El cuadro se cita por primera vez en los bienes que poseía Felipe V en 1746 en el palacio de La Granja, por lo que se cree que fue una de las muchas pinturas que el rey y su mujer, Isabel de Farnesio, compraron en Sevilla durante su estancia en la ciudad en 1729 y 1733.

Francisco Pacheco (Museo del Prado 1622)

VELÁZQUEZ. FRANCISCO PACHECO. C. 1620. MUSEO DEL PRADO, MADRID

ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

1619. Óleo sobre lienzo, 203 x 125 cm. Museo del Prado, Madrid.

Es una de las obras maestras de la etapa sevillana de Velázquez, en la que confluyen numerosos contenidos de carácter biográfico.

El hallazgo reciente de un autorretrato de Pacheco permite identificarlo con el rey mago Melchor, el de mayor edad, avala la teoría de que los tres personajes que aparecen en primer término son el pintor, su esposa Juana Pacheco, con la que se casó en abril de 1618, y su hija Francisca, que había nacido hacía poco.

El cuadro, es un tema religioso, pero también plasma a la propia familia del pintor, lo que entra dentro de los parámetros de la cultura religiosa del Siglo de Oro.

El destino de la obra fue el noviciado jesuita de San Luis, donde se cita durante el siglo XVIII, lo que explica la presencia de la familia de Velázquez en la pintura.

Pacheco mantuvo estrecha amistad con algunos miembros de esta orden, que promovía la devoción sencilla y cercana, que facilitara al fiel la comprensión de los misterios sagrados.

Velázquez funde el mundo real con el relato histórico y sagrado.

Es una imagen sencilla, sin la complejidad de la que con frecuencia hizo gala su autor. Su tema se reconoce inmediatamente.

Las figuras llenan la composición y se disponen en un plano muy próximo, generando intensidad expresiva y gran monumentalidad.

Por su monumentalidad, belleza, expresividad y maestría, es una de las obras cumbres de la juventud de Velázquez.

05 - Adoración de los Reyes Magos

VELÁZQUEZ. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS. 1619. MUSEO DEL PRADO

 

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El contenido es el siguiente:

VELÁZQUEZ, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y

VIAJES A ITALIA

ROMA: MAYO DE 1649 – DICIEMBRE DE 1651

VELÁZQUEZ EN MADRID (1623 – 1660)

ISLA DE LOS FAISANES

LAS PINTURAS DE VELÁZQUEZ

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA

LA VIEJA FRIENDO HUEVOS

EL AGUADOR DE SEVILLA

FRANCISCO PACHECO

CUELLO DE GORGUERA, LECHUGUILLA Y VALONA

ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

FELIPE IV

EL INFANTE DON CARLOS

EXPULSIÓN DE LOS MORISCOS (MUDÉJARES)

DIONISO O BACO. DIOS DEL VINO

LOS BORRACHOS, EL TRIUNFO DE BACO – 1628 – 1629

VISTA DEL JARDÍN DE LA VILLA MEDICI EN ROMA

JARDÍN DE LA VILLA MÉDICIS CON ARIADNA

HEFESTO (VULCANO ROMANO). DIOS DEL FUEGO

LA FRAGUA DE VULCANO

LA TÚNICA DE JOSÉ

CRISTO CRUCIFICADO

LAS LANZAS O LA RENDICIÓN DE BREDA

PABLO DE VALLADOLID

FELIPE III, RETRATO ECUESTRE

PORTUGAL

FELIPE IV. RETRATO ECUESTRE

LA REINA ISABEL DE BORBÓN A CABALLO

EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS

CONDE DUQUE DE OLIVARES

GUERRA DE LOS 30 AÑOS

Tratado de Westfalia (1648)

España. Paz de los Pirineos (1659)

CONDE-DUQUE DE OLIVARES, RETRATO ECUESTRE

FELIPE IV, CAZADOR

LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN

EL BUFÓN CALABACILLAS

BUFÓN CON LIBROS

EL BUFÓN EL PRIMO

EL NIÑO DE VALLECAS

ARES (MARTE ROMANO). DIOS DE LA GUERRA

VELÁZQUEZ. MARTE. MUSEO DEL PRADO

RETRATO DE INOCENCIO X

VENUS DEL ESPEJO

LA REINA DOÑA MARIANA DE AUSTRIA

MERCURIO

ÍO Y ARGOS

VELÁZQUEZ. MERCURIO Y ARGOS

ATENEA Y ARACNE

LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE

LAS MENINAS O LA FAMILIA DE FELIPE IV

MARGARITA TERESA DE AUSTRIA (1651-1673)

BIBLIOGRAFÍA

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Heracles o Hércules latino

HERACLES DE TEBAS, HÉRCULES LATINO

Dra. María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

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Viaje a Nápoles, Costa Amalfitana y Capri. 2015 - Museo Arqueológico de Nápoles - Hércules Farnesio - Hércules en reposo

Hebe - s.-XIX - Museo del Prado, Madrid -

Hércules Farnesio – Hércules en reposo

Viaje a Nápoles, Costa Amalfitana y Capri. 2015

Museo Arqueológico de Nápoles

Hebe – s.-XIX

Museo del Prado – Madrid

Tadolini, Adamo (Bolonia, 1788 – Roma, 1868)

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En la Mitología el tiempo de los héroes se denomina Época heroica y abarca desde el nacimiento de Heracles hasta el final de la Guerra de Troya.

Los héroes acometen grandes hazañas, lidian con seres fantásticos, fundan ciudades y son objetos de culto.

Heracles, a quien los romanos llamaban Hércules, es el héroe divino, el más célebre y popular de toda la Mitología clásica.

En sus orígenes, el hijo de Anfitrión y Alcmena se llamaba Alcides o Alceo, nombre de su abuelo, que evoca la idea de fuerza física.

Heracles es el nombre que le impuso el dios Apolo y la Pitia cuando pasó a ser servidor de Hera y se vio sometido a los trabajos que la diosa ordenó que se le impusieran.

Tras matar a sus propios hijos, nacidos de su esposa Mégara, la Pitia le ordenó que tomase el nombre de Heracles, que significa “la gloria de Hera”, porque los trabajos que iba a emprender glorificarían a la diosa.

Nació en Tebas, pero siempre considerará al Peloponeso y a la Argólide, como su verdadera patria.

Heracles es hijo de Zeus y de Alcmena, una mujer moral descendiente de Perseo.

Zeus, aprovechando la ausencia de su esposo Anfitrión, tomó su forma y aspecto para engañar a Alcmena y así engendró al héroe en una larga noche prolongada por orden suya.

Al día siguiente Anfitrión volvió de la expedición y engendró un segundo hijo, Ificles, hermano gemelo del héroe. Anfitrión se resignó a ser el padre putativo del niño divino.

Zeus afirmó que el niño que nacería del linaje de Perseo reinaría en Argos. Pero Hera, celosa de Alcmena, obtuvo de su hija Ilitía, diosa de los alumbramientos, que se retrasase el nacimiento de Heracles y se adelantase el de su primo Euristeo.

Para que el héroe pudiera ser inmortal, Hermes acercó al niño al seno de la diosa Hera mientras dormía.

Cuando ésta se despertó le apartó, pero ya era demasiado tarde. La leche que fluyó de su pecho dejó en el cielo la estela de la Vía Láctea.

 

RUBENS. EL NACIMIENTO DE LA VÍA LÁCTEA

Museo del Prado. 1636 – 1638. Óleo sobre lienzo, 181 x 244 cm.

La historia del nacimiento de la Vía Láctea se narra en diversas obras entre las cuales está Ovidio en el primer libro de sus Metamorfosis (168-171).

Sin embargo éste relato es bastante somero de tal forma que, en el caso del lienzo pintado por Rubens, la fuente es el Poeticon Astronomicon de Higinio.

La leche de Juno convertía a quienes la tomaban en inmortal, por lo que Júpiter colocó allí a Hércules, hijo del dios y de la mortal Alcmena.

Rubens. El nacimiento de la Vía Láctea

RUBENS. LA VÍA LÁCTEA. 1636-1638. MUSEO DEL PRADO, MADRID

Higinio narra como la fuerza del niño hizo despertarse a la diosa, quien, al lanzarle lejos, hizo que su leche se derramara hasta crear la Vía Láctea.

En el lienzo el bebé no es arrojado, sino que la leche sale disparada, lo que hace pensar en una reinterpretación de la narración por parte del artista.

Se introduce a la figura de Zeus (Júpiter) como testigo del suceso, a cuyos pies aparece el águila con los rayos en las garras.

Detrás de Hera aparece su carro de oro tirado por pavos reales, el elemento iconográfico de la esposa de Zeus (Júpiter).

La celosa Hera envió dos enormes serpientes a la cuna de los niños. Ificles empezó a llorar, pero Heracles con sólo 8 ó 10 meses las estranguló con sus poderosas manos. Así Anfitrión se dio cuenta de que Heracles era hijo de un dios.

 

HÉRCULES NIÑO. Primer tercio del siglo XVII. Pórfido, 79 x 72 cm.

 

Hércules niño

HÉRCULES NIÑO. Primer tercio del siglo XVII. Pórfido, 79 x 72 cm. Museo del Prado

En el altorrelieve aparece la figura de Hércules niño, de tamaño natural, encima de su cuna, luchando con una serpiente.

Se muestra gran habilidad técnica por la dificultad de trabajar el pórfido. El hecho de mezclar materiales de distintos colores, aumentando el valor decorativo y es típico del arte Barroco.

 

BIOGRAFÍA DE HERACLES

 

Heracles significa la gloria de Hera. Con el tiempo la diosa se reconcilió con él y se convirtió en su madre inmortal.

En la formación de Heracles intervinieron:

  • Anfitrión, que le enseñó a conducir el carro de guerra.
  • Radamantis quien, como cretense, era un hábil arquero.
  • El Dioscuro Cástor, que le enseñó el manejo de las armas.
  • Lino, que le introdujo en el arte de la música.

 

Su fuerza y su carácter colérico se manifestaron pronto.

A los 18 años realizó su primera hazaña al matar al león de Citerón, fiera devastadora para los rebaños de su padre Anfitrión y del rey Tespio, de un país cercano a Tebas.

Se instaló en el palacio real de Tespio y el monarca, que deseaba tener nietos del héroe, cada noche le envió a cada una de sus 50 hijas, así llegó a ser padre de 50 hijos, los Tespiadas.

Al cabo de esos 50 días consiguió matar al león.

El rey de Tebas, Creonte, le concedió la mano de su hija Mégara. Con ella tuvo varios hijos a los que mató con sus propias manos como consecuencia de un acceso de locura que le envió Hera, que quería que se trasladase a Argos y se pusiera al servicio de Euristeo.

Tras el parricidio intentó suicidarse, pero intervino el prudente héroe Teseo y se le llevó a Atenas. Teseo es el símbolo de la prudencia y la mesura áticas frente a la violencia doria.

El contenido del documento completo es le siguiente:

  • HERACLES DE TEBAS, HÉRCULES LATINO
  • RUBENS. EL NACIMIENTO DE LA VÍA LÁCTEA
  • HÉRCULES NIÑO. Primer tercio del siglo XVII
  • BIOGRAFÍA DE HERACLES
  • LOS DOCE TRABAJOS DE HERACLES
  • 1 – EL LEÓN DE NEMEA, NIETO DE TIFÓN
  • FRANCISCO DE ZURBARÁN (Badajoz, 1598 – Madrid, 1664)
  • HÉRCULES LUCHA CON EL LEÓN DE NEMEA
  • 2 – LA HIDRA DE LERNA, HIJA DE TIFÓN
  • 3 – EL JABALÍ DE ERIMANTO
  • 4 – LA CIERVA DE CERINIA
  • BARCELÓN Y ABELLÁN, JUAN (Lorca, 1739 – Madrid, 1801)
  • HÉRCULES ALCANZA AL CIERVO DE LOS PIES DE BRONCE
  • TALLA DULCE O GRABADO A BURIL
  • 5 – LAS AVES DEL LAGO ESTINFALO, ARCADIA
  • BARCELÓN Y ABELLÁN, JUAN (Lorca, 1739 – Madrid, 1801)
  • 6 – LOS ESTABLOS DE AUGIAS, EN EL PELOPONESO
  • ZURBARÁN. HÉRCULES DESVÍA EL CURSO DEL RÍO ALFEO
  • 7 – EL TORO DE CRETA
  • ZURBARÁN. HÉRCULES Y EL TORO DE CRETA
  • 8 – LAS 4 YEGUAS DEL REY DIOMEDES EN TRACIA
  • 9 – EL CINTURÓN DE LA REINA DE LAS AMAZONAS
  • 10 – LOS BUEYES DEL GERIONES O GERIÓN
  • 11 – EL CAN CERBERO DE TRES CABEZAS
  • HÉRCULES SE LLEVA A CERBERO
  • 12 – LAS MANZANAS DE ORO DEL JARDÍN DE LAS HESPÉRIDES, EL REGALO DE BODA DE GEA A HERA
  • ARANJUEZ, JARDÍN DEL PARTERRE
  • ATLANTE. PALACIO DUCAL DE VENECIA
  • HÉRCULES FARNESIO. MUSEO ARQUEOLÓGICO, NÁPOLES
  • HÉRCULES Y LA REINA ÓNFALE
  • HERACLES Y ÓNFALE, MUSEO DEL PRADO
  • MATRIMONIO, MUERTE Y APOTEOSIS DE HERACLES
  • HEBE
  • Tadolini, Adamo (Bolonia, 1788 – Roma, 1868)
  • ICONOGRAFÍA DE HÉRCULES
  • ANNIBALE CARRACCI. HÉRCULES EN LA ENCRUCIJADA
  • PACHECO. LA APOTEOSIS DE HÉRCULES. 1603-1604. SEVILLA
  • BIBLIOGRAFÍA

 

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