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Hermes – Mercurio

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

HERMES (MERCURIO)

DIOS DEL COMERCIO Y PSICOPOMPOS

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Hermes es hijo de Zeus y Maya, la más joven de las Pléyades.

Las Pléyades son 7 hermanas, hijas del gigante Atlante, que fueron divinizadas y se convirtieron en 7 estrellas de la constelación homónima.

Hermes nació el cuarto día del mes, fue envuelto con bandas y depositado en una cuna.

El mismo día de su nacimiento dio muestras de una precocidad extraordinaria. Se desató y se escapó a Tesalia, donde Apolo guardaba los rebaños de Admeto.

Hermes le robó parte del rebaño a su hermano Apolo y le llevó hasta Pilos:

·       12 vacas

·       100 terneras y

·       1 toro

En Pilos, nombre de una bahía, de una ciudad costera al sudoeste del Peloponeso, en el sur de Grecia, sacrificó 2 de los animales y los dividió en 12 partes, una para cada uno de los 12 dioses. Después ocultó el resto del rebaño y huyó a una gruta.

A la entrada de la gruta había una tortuga a la que vació y colocó unas cuerdas fabricadas con los intestinos de los bueyes que había sacrificado. Así quedó construida la primera lira.

Apolo buscó el rebaño por todas partes hasta que descubrió el escondite y la lira de bellos sonidos, y seducido por ella cambió su ganado por la lira.

Hermes, mientras guardaba los rebaños, inventó la flauta (siringa).

Apolo quiso comprársela y le ofreció el cayado de oro que utilizaba para guardar el rebaño.

Hermes le pidió además lecciones de arte adivinatoria.

Apolo aceptó el trato y así la vara de oro (el caduceo) figura entre los atributos de Hermes.

Zeus, satisfecho con la habilidad de su hijo, le consagró a su servicio personal y al de los dioses infernales, Hades y Perséfone.

Hermes salvó a Zeus en su lucha contra el monstruo Tifón, logrando recuperar los tendones que le había cortado a Zeus y que había escondido en una piel de oso custodiada por un dragón. Con la ayuda de Pan se volvieron a unir los tendones al cuerpo de Zeus.

A Ulises le da a conocer el molly, planta mágica que le protegerá contra los hechizos de Circe y le ahorrará la humillante transformación sufrida por sus compañeros.

Su aventura más conocida es la muerte de Argo, designado por Hera como guardián de Ío, transformada en una ternera blanca.

Recibió el encargo de acompañar a las 3 diosas, Hera, Atenea y Afrodita, al monte Ida de Frigia ante Paris en su disputa por la belleza, desempeñando un papel decisivo en la decisión que provocaría la Guerra de Troya.

Hermes es el dios del Comercio y guiaba a los viajeros en los caminos.

Velaba por los pastores y con frecuencia era representado llevando en hombros un cordero, conocido como Hermes Cristóforo.

Es el Psicopompos, encargado de acompañar a los Infiernos a las almas de los difuntos.

Se le representa calzado con sandalias aladas, un sombrero de ala ancha (el pétaso) y empuñando el caduceo, símbolo de sus funciones como heraldo (mensajero) de los dioses.

ÍO

Zeus se enamoró de la bella doncella Ío, una princesa de la estirpe real de Argos, y pronto Hera sospechó de esta aventura.

Para distraer los celos de su esposa, Zeus transformó a Ío en una hermosa ternera blanca y juró que jamás la había amado.

Hera exigió la ternera como presente y la confió a la custodia de Argo de los Cien Ojos, pariente de la joven.

La ternera anduvo errante por las cercanías de Micenas y por donde pasaba la tierra hacia brotar plantas nuevas para ella.

Zeus le encargó a Hermes que la liberase y decidió tocar su flauta mágica adormeciendo los 50 ojos que Argo tenía abiertos, mientras los 50 restantes estaban sumidos en un sueño natural.

Después con una espada o sable mató a Argo.

A la muerte de Argo, Hera le envió un tábano que la enfureció y atravesó el mar por los estrechos que separan la ribera de Europa de Asia, dando origen al nombre del Bósforo (Paso de la Vaca).

Anduvo errante hasta que dio a luz a Épafo, el hijo de Zeus, que dio origen a las Danaides.

Posteriormente Ío recuperó su figura, encontró a su hijo y volvió a Egipto para ocupar su trono, donde recibió honores divinos siendo venerada bajo la denominación de Isis.

VELÁZQUEZ.  MERCURIO Y ARGOS. MUSEO DELPRADO

Hacia 1659. Óleo sobre lienzo sin forrar, 127 x 250 cm.

Mercurio, con su sombrero alado y un instrumento musical, se acerca sigilosamente hacia un pastor al que ha adormecido con la belleza de su música.

Zeus se unió a la bella doncella Ío y pronto Hera sospechó de su aventura, por lo que Zeus la transformó en una hermosa ternera blanca y juró a Hera que jamás la había amado.

Hera exigió que se la ofreciese como presente y la confió a la custodia de Argo, dotado de 100 ojos distribuidos por todo el cuerpo.

 

Zeus encargó a Hermes que liberase a Ío, y con su bella música consiguió adormecer los 50 ojos que Argo tenía vigilando.

Este episodio procede de las Metamorfosis de Ovidio y fue el tema de una de las cuatro escenas mitológicas que pintó Velázquez para decorar el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, que era el espacio más importante y representativo.

En el Salón de Espejos se exhibían retratos de los monarcas españoles de la Casa de Austria e historias mitológicas y bíblicas.

Los otros tres cuadros representaban a Apolo desollando a Marsias, Venus y Adonis y Psiquis y Cupido. Todos desaparecieron como consecuencia del incendio del Alcázar en 1734.

El Salón de los Espejos se enriqueció con pinturas para ser un suntuoso escenario para negociar las bodas entre Luis XIV y María Teresa, la hija mayor de Felipe IV.

En los últimos años de su carrera, Velázquez lleva a sus últimas consecuencias la plasmación de la perspectiva aérea.

El artista se pudo inspirar en distintas versiones de la escultura romana que representa el Galo moribundo, Museos Capitolinos.

Al igual que Las Hilanderas, esta obra sufrió un añadido, que consistió en una banda de unos 25 cm que recorre todo el extremo superior, y otra más estrecha (unos 10 cm) en el inferior.

VELÁZQUEZ. MERCURIO Y ARGOS. 1659. MUSEO DELPRADO

VELÁZQUEZ. MERCURIO Y ARGOS. 1659. MUSEO DELPRADO

Al igual que otros episodios de la vida amorosa de Zeus, este tema formaba parte de las Metamorfosis de Ovidio, el principal repertorio en el que se basaron las más de 60 escenas mitológicas que adornaban la Torre de la Parada.

Texto extractado de Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro. J. Portus Pérez. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 335-336.

RUBENS Y TALLER. MERCURIO Y ARGOS. MUSEO DEL PRADO

1636 – 1638. Óleo sobre lienzo, 180 x 298 cm.

Se representa el momento en el que Mercurio levanta la espada y la dirige hacia el cuello de Argos, el pastor de cien ojos encargado de vigilar a Ío, convertida en ternera blanca.

A partir de 1636 se enviaron desde Amberes a Madrid más de 60 obras para esta casa de recreo situada en los montes del Pardo.

La decoración de la Torre de la Parada, en cuyo proyecto también participaron otros autores como Velázquez, fue el mayor encargo que Rubens recibió de Felipe IV.

RUBENS. MERCURIO Y ARGOS. 1636-1638. MUSEO DEL PRADO

RUBENS. MERCURIO Y ARGOS. 1636-1638. MUSEO DEL PRADO

Las escenas narraban las pasiones de los dioses, según fueron descritas en las Metamorfosis de Ovidio y otras fuentes clásicas.

Para llevar a cabo un proyecto tan amplio, Rubens realizó pequeños bocetos sobre tabla, donde capta las actitudes de los personajes.

Estos bocetos son la base para elaborar los lienzos definitivos.

El Museo del Prado conserva 10 bocetos de Rubens, nueve de ellos donados en 1889 por la duquesa de Pastrana y uno adquirido en el año 2000.

El Prado también conserva la mayor parte de los cuadros ejecutados a partir de los bocetos, entre ellos los realizados por el propio Rubens o por su taller y muchos pintados por otros artistas.

Texto extractado de Vergara, A.; y Pérez Preciado J.J.: Rubens, Guías de la Colección. Museo Nacional del Prado, 2010, p. 52.

HERMAFRODITO

Hermafrodito tiene un nombre que recuerda a los de sus padres, Hermes y Afrodita.

Fue criado por las ninfas en los bosques de Ida, en Frigia.

Era muy hermoso y a los 15 años decidió recorrer mundo y viajó por Asia Menor.

Un día llegó a un bonito lago y Salmacis, la ninfa de ese lago, se enamoró de él, pero Hermafrodito la rechazó.

La ninfa se escondió mientras el joven se desnudó y se zambulló en las aguas cristalinas del lago. Cuando le vio en sus dominios se dirigió hacia él y le estrechó entre sus brazos con gran fuerza.

La ninfa dirigió una plegaria a los dioses, pidiéndoles que jamás pudiesen separarse sus dos cuerpos. Los dioses la escucharon y los unieron en un nuevo ser dotado de doble naturaleza.

De este modo, se denomina hermafroditas a todos los seres que tienen doble naturaleza, masculina y femenina.

Hermafrodito obtuvo del cielo que quien se bañase en las aguas del lago Salmacis perdiese la virilidad.

Con frecuencia, Hermafrodito aparece representado entre los compañeros de Dioniso.

HERMAFRODITO. BRONCE. 1652. MUSEO DEL PRADO

 HERMAFRODITO. BRONCE. 1652. MUSEO DEL PRADO

HERMAFRODITO. MUSEO DEL PRADO

1652. Bronce, 61 x 160 cm.

Hermafrodito aparece desnudo y tumbado sobre un lecho en el que hay un almohadón y un paño que cubre parcialmente sus piernas.

Es copia del modelo clásico del Hermafrodita, en mármol, que procede de la colección Borghese de Roma, actualmente en el Museo del Louvre.

El original fue descubierto cerca de las termas de Diocleciano hacia 1608. Presentado al cardenal Scipione Borghese se convirtió enseguida en una de las estatuas más admiradas de su colección.

El tema deriva de un mito helenístico de origen oriental que habla de un ser mitad hombre, mitad mujer, hijo de Hermes y Afrodita.

Era un hermoso joven que se bañó en un lago donde vivía la ninfa Salmacis, que se enamoró de él y le abrazó con tal pasión que sus cuerpos quedaron convertidos en uno.

Catálogo de la escultura de época moderna Siglos XVI-XVIII, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1998, pág. 250)

PRAXÍTELES. SIGLO IV A.C. HERMES CON EL NIÑO DIONISO

Mármol. 213 cm y 370 cm base. Museo Arqueológico de Olimpia.

El escultor griego del siglo IV a.C. nació en Atenas en el 400 a. C. y sus obras se caracterizan por la curva praxiteliana.

Fue el primero en esculpir un desnudo femenino a tamaño natural, la Afrodita de Gnido.

Dioniso es hijo del dios Zeus y de la mortal Sémele, hija del rey de Tebas.

Zeus se enamoró de Sémele y se disfrazó de humano, pero ella lo rechazó. Cuando Zeus le dijo quién le aceptó y concibió un hijo.

Al sexto mes de embarazo, la celosa Hera, esposa de Zeus, disfrazada de anciana le dijo que ese hombre no era Zeus, y Sémele obligó a Zeus a que se presentara en su máximo esplendor.

Zeus, lleno de ira, se transformó en rayo y Sémele cayó fulminada, pero Hermes consiguió salvar al niño que aún no había nacido sacándolo del vientre de su madre y cosiéndolo al muslo de Zeus, donde permaneció durante tres meses hasta el final del embarazo.


Es por esta razón por la que se conoce a Dioniso como el dios nacido dos veces.

 

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PRAXÍTELES. SIGLO IV A.C. HERMES CON EL NIÑO DIONISO.

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE OLIMPIA.

Zeus encargó a Hermes que llevara al niño a las ninfas de la montaña para mantenerle oculto y protegerle de los celos de Hera.

La obra representa a Hermes llevando a Dionisio, desde el Olimpo hasta la mansión de las ninfas encargadas de su custodia, en el momento en que Hermes ofrece al niño un racimo de uvas (perdido hoy) con su mano derecha.

El racimo de uvas alude a la vinculación de Dioniso con el vino.

Esta escultura representa a Hermes con Dioniso niño en brazos y podría ser la única obra original de Praxíteles que perdura.

El conjunto escultórico está tallado en un bloque de mármol de 213 centímetros y la obra completa con la base mide 370 centímetros.

Se encontró el año 1877 entre las ruinas del templo dedicado a Hera en Olimpia y se encuentra actualmente en el Museo Arqueológico de Olimpia.

La obra muestra un elemento característico de Praxíteles, la curva praxiteliana, una forma sinuosa que le otorga una posición relajada, pero dinámica.

El rostro y el torso de Hermes están perfectamente pulidos, sin embargo, en la espalda tiene marcas del cincel y el resto de la escultura sólo está pulida parcialmente.

HERMES, EL PSICOPOMPOS

Hermes era el guardián de las almas de los difuntos, interviniendo en la psicostasia (peso de las almas), que determina la salvación o condenación eterna.

El papel del Psicopompos también consistía en guiar al fallecido al Inframundo, lo que conecta con su faceta de dios viajero.

En el siglo VI a. C., en los vasos áticos de figuras negras, Hermes sostenía la balanza que determinaba el camino a seguir por el alma del difunto.

La representación de Hermes psicopompos destacó en los lécitos blancos de carácter funerario.

El lécito se caracteriza por una forma alargada, un cuello estrecho y una embocadura ancha, que permitía a la vez limitar el flujo del aceite y facilitar su aplicación. Desde fines del siglo VI a. C. hasta el segundo cuarto del siglo V a. C.

En el lécito de Múnich, Hermes aparece sentado en unas rocas y extiende la mano a una mujer difunta a la derecha.

BIBLIOGRAFÍA

Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

http://www.museodelprado.es

guiadegrecia.com

Imágenes de la tradición Clásica y Cristiana. UNED. 2018

maitearte.wordpress.com

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DIONISO (BACO). DIOS DEL VINO

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

DIONISO (BACO). DIOS DEL VINO

Dioniso es hijo de Zeus y Sémele, hija de Cadmo y Harmonía, pertenece por lo tanto a la segunda generación de dioses Olímpicos.

Sémele pidió a Zeus que se mostrase en todo su poder, pero no fue capaz de resistir la visión de los relámpagos y cayó fulminada.

Zeus le extrajo al hijo que llevaba en su seno y que estaba en el sexto mes de gestación y le cosió a su muslo hasta que llegó la hora de su nacimiento. Dioniso es el dios nacido dos veces.

El niño fue confiado a su hermano Hermes, quien encargó de su crianza al rey Atamante y su esposa. Les encargó que le vistiesen con ropas femeninas para burlar los celos de Hera, que buscaba la perdición del niño, fruto de los amores adúlteros de su esposo.

Para protegerle Zeus mandó llevar al niño fuera de Grecia, al país llamado Nisa, que unos sitúan en Asia y otros en África y se lo entregó a las ninfas para que le cuidasen.

Con objeto de evitar que Hera le reconociese le transformó en cabrito. Este hecho explica el epíteto de cabrito que lleva Dioniso.

Las ninfas que criaron a Dioniso posteriormente se convirtieron en las estrellas de la constelación de la Híades.

De adulto Dioniso descubrió la vid y su utilidad. Pero Hera le enloqueció y anduvo errante por Egipto y Siria.

En las costas de Asia llegó a Frigia, donde le recibió la diosa Cibeles, que le purificó y le inició en los ritos de su culto.

Dioniso llegó a la India, sometiéndola con las armas y su poder místico. En esta época tiene origen el cortejo triunfal del que se hace acompañar.

En el cortejo triunfal Dioniso va en un carro tirado por panteras y adornado con hiedra. Le acompañan los sátiros, silenos y bacantes y Príapo en ocasiones.

De vuelta a Grecia fue a Tebas, donde reinaba Penteo, sucesor de Cadmo, e introdujo las Bacanales. Pero el rey se opuso a estos ritos peligrosos.

Las Bacanales eran las fiestas de Dioniso, en las que todo el pueblo y, en especial las mujeres, eran presa de delirios místicos y recorrían el campo profiriendo gritos rituales.

Después fue a Argos, donde sus fiestas enloquecieron a las hijas del rey Preto y a las mujeres del país.

Después el dios fue a la isla de Naxos, para lo que contrató los servicios de unos piratas. Pero los piratas pusieron rumbo a Asia, con la idea de venderle como esclavo.

Cuando Dioniso se dio cuenta transformó los remos en serpientes, llenó el barco de hiedra e hizo que sonaran flautas invisibles.

Los piratas enloquecidos se precipitaron al mar, convirtiéndose en delfines, lo que explica que los delfines sean amigos de los hombres y los ayuden en los naufragios, ya que son piratas.

A partir de este hecho el poder de Dioniso fue reconocido por todo el mundo, terminó su misión y se implantó su culto.

Pero antes descendió al Inframundo en busca de su madre Sémele, para devolverla a la vida.

Dioniso pidió a Hades que liberase a su madre y el dios del Inframundo accedió a cambio de que Dioniso le diese a cambio algo que estimara mucho.

Entre sus plantas predilectas Dioniso cedió el mirto y éste es el origen de la costumbre que tenían los iniciados en los misterios dionisiacos de coronarse la frente con mirto.

Dioniso es el dios de la viña, del vino y del delirio místico.

Se le festejaba con procesiones tumultuosas en las que se evocaban con máscaras los genios de la Tierra y la fecundidad.

Estos cortejos dieron origen a las representaciones teatrales de la comedia y la tragedia.

En la época romana, los Misterios de Dioniso, por su carácter orgiástico se hicieron muy populares.

El Senado Romano prohibió la celebración de las Bacanales en el 186 a.C., pero se siguieron las tradiciones dionisiacas.

El atributo de Dioniso es el tirso, bastón de vides enrolladas y rematado con una piña.

Su iconografía evolucionó desde un hombre con afilada barba y larga túnica en la cerámica del siglo VI a.C., hasta la de un joven desnudo e imberbe, enturbiado por la bebida en contraposición al prudente Apolo.

Los cultos orgiásticos establecen una estrecha relación entre el dios y sus seguidores. Así Nietzsche plasmó la oposición entre lo apolíneo (distante) y lo dionisiaco (cercano). Dioniso/Apolo.

Las ménades “mujeres posesas” son las bacantes divinas que siguen a Dioniso. Se las representa desnudas o con velos ligeros. Llevan coronas de hiedra y a veces tocan la doble flauta, entregándose a danzas apasionadas.

Las ménades personifican los espíritus orgiásticos de la naturaleza.

MIGUEL ÁNGEL. BACO. 1496-1497. M. BARGELLO, FLORENCIA

Mármol. 1496-1497. Museo del Bargello, Florencia.

Las colecciones del cardenal Giuliano della Rovere, futuro papa Julio II, y de Jacobo Galli, otro de los primeros clientes del artista, le brindaban la posibilidad de estudiar y examinar la escultura clásica.

Este extraordinario escultor estudió la Antigüedad y se inspiró en ella, pero no la copió.

Miguel Ángel estuvo en Roma entre 1496 y 1501 y en este periodo esculpió 2 obras maestras:

· El Baco, escultura de mármol de 203 cm, que realizó entre 1496-97, y se encuentra en el Museo del Bargello, Florencia.

· La Piedad, escultura de mármol de 176 cm, que realizó entre 1498-99, y se encuentra en la Basílica Vaticana.

Miguel Ángel (1475- 1564) realizó el Baco entre 1496 y 1497, a los 22 años, obteniendo el máximo reconocimiento como escultor.

La figura del joven sátiro, comiéndose las uvas del dios y sonriendo con malicia, sirve para sostener esta escultura sinuosa, al igual que hacia Praxíteles en el siglo IV a.C. en Grecia. Este recurso, que se utiliza desde la Antigüedad, ayuda a crear múltiples puntos de vista.

Miguel Ángel esculpió una base rocosa que imprime gran naturalidad al suelo, donde Baco se representó coronado por vides y el pequeño sátiro sonriente degustando un racimo de uvas.

Miguel Angel. Baco. (1496-1497). Museo del Bargello, Florencia

Miguel Angel. Baco. (1496-1497). Museo del Bargello, Florencia

MIGUEL ÁNGEL. BACO. (1496-1497). MUSEO DEL BARGELLO, FLORENCIA

Los sátiros suelen representarse con torso de hombre y los miembros inferiores de macho cabrío, una larga cola semejante a la de los caballos y un miembro viril perpetuamente erecto. Con el paso del tiempo los miembros inferiores se convierten en humanos y sólo queda la cola, que también se pierde con el tiempo.

Baco representa la belleza y la delicadeza en un suave contraposto.

Miguel Ángel utilizó aquí por primera vez el trépano, técnica muy utilizada en Roma que permite crear efectos de volumen y claroscuro.

El dios del vino aparece con una copa de ese licor en un formato de cerámica clásica, recordando los hallazgos arqueológicos del momento.

El Baco de Miguel Ángel es el paradigma del hedonismo clásico.

El hedonismo es la doctrina filosófica que busca el placer y la supresión del dolor como objetivo de la vida.

Miguel Ángel estudió la Antigüedad y encontró inspiración en ella. Su Baco podría ser una escultura helenística, a la altura de una de las obras más famosas de la Antigüedad, el Apolo Belvedere.

Apolo Belvedere es una famosa estatua de mármol sobre el dios griego Apolo, que se conserva en los Museos Vaticanos. Está considerada una copia romana de un original griego que se perdió.

Redescubierta en el Renacimiento, fue expuesta en el Cortile del Belvedere del Vaticano a partir de 1511 y de ahí recibió su nombre.

Durante mucho tiempo fue considerada la representación ideal de la perfección física masculina y una de las más importantes esculturas de la Antigüedad clásica.

Fue reproducida en grabados de gran circulación y constituyó uno de los principales símbolos de la civilización occidental.

DIONISO (BACO) Y ARIADNA

Minos, hijo de Zeus y Europa, era el rey de Creta y se casó con Pasifae, hija del Sol (Helio). Entre sus hijas destacan Ariadna y Fedra.

Cuando Teseo llegó a Creta para combatir al Minotauro, la bellísima Ariadna se enamoró de él y por este motivo le ayudó a salir del Laberinto, la prisión del Minotauro.

Ariadna le entregó un ovillo a Teseo, cuyo hilo fue devanando y le sirvió para encontrar el camino de regreso y poder salir del Laberinto.

Ariadna, que había traicionado a su familia por amor, huyó con Teseo para escapar de la ira de Minos, pero no consiguió llegar a Atenas.

Pero en un descanso en la isla de Naxos, Teseo abandonó a Ariadna mientras dormía.

Por fortuna para Ariadna, pronto llegaron Dioniso y su cortejo a Naxos. El dios, montado en un carro tirado por panteras, quedó fascinado por la belleza de Ariadna y se casó con ella, conduciéndola al Olimpo.

El regalo de bodas de Dioniso a la hermosa Ariadna fue una diadema de oro realizada por Hefesto.

TALLER ROMANO. ARIADNA DORMIDA. MUSEO DEL PRADO

150 – 175. Mármol blanco, 99 x 238 cm.

En la pintura de Velázquez, que representa una vista del jardín de la Villa Médicis en Roma, se identifica en una logia la estatua de una figura yacente apenas esbozada por el artista.

Esa figura recostada en 1787 pasó a Florencia, primero al Palazzo Pitti, y posteriormente al Museo Arqueológico.

Se conocían otras dos réplicas de tamaño mayor que el natural, en Roma: una en el Vaticano y la otra en la Colección de la reina Cristina de Suecia. Ésta última fue enviada en 1724 a España e ingresó en 1830 en el Museo del Prado.

Por el brazalete en forma de serpiente, enroscado en el brazo izquierdo, la estatua fue identificada erróneamente con Cleopatra.

La figura femenina duerme al aire libre sobre un lecho liso de roca y viste una tela fina rica en pliegues, que es sostenida con un nudo sobre el hombro derecho. Además del brazalete, calza sandalias.

Su cabeza descansa con los ojos cerrados sobre el dorso de la mano izquierda; mientras el brazo derecho está flexionado y reposa sobre la cabeza, postura frecuente en la Antigüedad.

Taller Romano. Ariadna dormida. Museo del Prado

TALLER ROMANO. ARIADNA DORMIDA. MUSEO DEL PRADO

Su cabello, con raya en medio, cae libre sobre la espalda y está ceñida por una cinta, anudada en la parte posterior de la cabeza, lo que nos lleva a pensar también en una bacante.

La figura dormida puede indicar una ménade exhausta después de la danza orgiástica del culto a Dioniso o a Ariadna, abandonada por Teseo mientras dormía.

En el siglo XVII, la escultura fue restaurada en el taller de Bernini.

VELÁZQUEZ. JARDÍN DE LA VILLA MÉDICIS CON LA ESTATUA DE ARIADNA DORMIDA. MUSEO DEL PRADO

Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 44 x 38 cm.

Es una obra maestra del paisaje en la que Velázquez plasmó un paisaje al aire libre sin ningún pretexto narrativo. No existe un tema.

Esta vista romana y su compañera combinan la arquitectura, vegetación, escultura y personajes de manera natural.

La luz y el aire son los protagonistas de estos cuadros.

También parecen plasmar un momento concreto y unas circunstancias atmosféricas determinadas, lo que ha llevado a la teoría de que nos encontramos ante una representación de la “tarde” y el “mediodía“, anticipando lo que haría Monet dos siglos más tarde con sus famosas series de la catedral de Rouen.

Velázquez utiliza una serliana, estructura arquitectónica que combina un arco de medio punto, flanqueado a ambos lados por vanos adintelados.

Son pinturas que representan de manera fidedigna rincones de la Villa Médicis, uno de los palacios más importantes de Roma.

En la obra hay una escultura en mármol de Ariadna dormida.

Dos son los factores que singularizan estas obras:

· La ausencia de tema.

· La plasmación directa de la naturaleza.

En el siglo XVII el paisaje se convirtió en un género pictórico de importancia, sin embargo, debía estar acompañado de una “historia” mitológica, sagrada, etc., o debía plasmar una vista urbana o monumental.

Velázquez, en cambio, transmite una visión directa de la naturaleza.

Claudio de Lorena salía al campo a tomar apuntes directos del paisaje en sus cuadernos y Velázquez también pintó del natural en Roma, por este motivo resultan tan singulares estas dos obras.

Velázquez refleja la experiencia de un momento en la naturaleza.

Es muy poco lo que se conoce sobre estas obras, actualmente se tiende a pensar que se trata de cuadros acabados en sí mismos.

Desde un punto de vista técnico, las obras están pintadas sobre una preparación marrón, similar a la que utilizó en su primer viaje a Italia, y que no volvió a usar desde su vuelta a Madrid en 1631.

Además, en su primer viaje a Italia Velázquez vivió durante dos meses en la Villa Médicis.

La hipótesis del segundo viaje se basa en lo avanzado de su estilo y en que en esa época la gruta de acceso a la serliana estaba en obras.

Son dos magníficas obras maestras de la historia del paisaje occidental, precursoras de la pintura del siglo XIX.

Velázquez. Jardín de la Villa Medicis con la estatua de

VELÁZQUEZ. JARDÍN DE LA VILLA MEDICIS CON LA ESTATUA DE

ARIADNA DORMIDA. MUSEO DEL PRADO

TIZIANO. LA BACANAL DE LOS ANDRIOS. MUSEO DEL PRADO

1523 – 1526. Óleo sobre lienzo, 175 x 193 cm.

Tras entregar Baco y Ariadna en 1523, Tiziano pintó La bacanal de los Andrios, también inspirada en el filósofo griego Filostrato.

La escena transcurre en la isla de Andros, tan favorecida por Baco que el vino manaba de un arroyo.

Dioses, hombres y niños se unen en la celebración del vino, cuyo consumo, según Filostrato, hacía a los hombres ricos, dominantes, dadivosos, guapos y altos.

Refuerza esa idea la partitura en primer plano: Quien bebe y no repite no sabe lo que es beber.

Tiziano alude a Las tres edades del hombre e incluye personajes no citados por Filostrato, pero apropiados a un contexto báquico, como la ninfa dormida en el ángulo inferior derecho o el niño haciendo pis.

El anciano, que yace al fondo, es una probable personificación del dios del río tal como lo describe Filostrato, el río, presa de gran agitación, yace sobre un lecho de racimos.

La ninfa del ángulo inferior derecho es uno de los desnudos femeninos más bellos y sensuales de la Historia del Arte y no es Ariadna, cuyo abandono tuvo lugar en Naxos y no en Andros.

El personaje masculino desnudo que escancia vino a la izquierda hace referencia a la estatuaria clásica.

El realismo de las figuras revela su estudio de modelos del natural.

El 14 de abril de 1522 el agente de Alfonso d`Este en Venecia le comunicaba que Tiziano no quería abandonar la ciudad y acudir a Ferrara por tener allí meretrices y hombres que le servían de modelos para los desnudos. Aunque las fechas coinciden con su Baco y Ariadna, es lógico pensar que mantendría dicha práctica.

Tiziano plasma el diferente efecto de beber vino en las personas:

· El anciano duerme

· El niño hace pi pí

· Las parejas bailan

· La mujer manifiesta abiertamente su sensualidad

Tiziano. La Bacanal De Los Andrios. 1523 - 1526. Museo Del Prado

TIZIANO. LA BACANAL DE LOS ANDRIOS. 1523 – 1526. MUSEO DEL PRADO

POUSSIN. BACANAL. MUSEO DEL PRADO

1625 – 1626. Óleo sobre lienzo, 122 x 169 cm.

El poeta romano Ovidio narra el encuentro entre Baco y Ariadna en la isla de Naxos, donde ésta había sido abandonada por Teseo tras haberle ayudado a salir del laberinto del Minotauro (Metamorfosis, VIII).

En la pintura el dios del vino ayuda a Ariadna a subir a su carro tirado por panteras.

Les acompaña su cortejo habitual, sátiros y ménades precedidos por Sileno sobre un asno, entre la vegetación y con el mar al fondo.

Poussin. Bacanal. 1625 - 1626. Museo Del Prado

POUSSIN. BACANAL. 1625 – 1626. MUSEO DEL PRADO

Resalta la influencia de Tiziano, como en otras obras de Poussin y el interés por el detallismo y los elementos secundarios.

Este cuadro se cita en la colección del rey Felipe V en el Palacio de La Granja de San Ildefonso, lugar del que se trasladó en 1829 al Museo del Prado.

ANNIBALE CARRACCI. TRIUNFO DE BACO Y ARIADNA. 1595-1605. PALACIO FARNESE, ROMA

El Palacio Farnesio es uno de los edificios del Renacimiento más bellos de Roma, ubicado en Piazza Farnese, 67.

Antonio Sangallo inició su construcción en el año 1514, después Miguel Ángel y, finalmente, Giacomo della Porta, fueron los encargados de su edificación.

El Palacio perteneció a una de las familias más importantes del Renacimiento y actualmente es la sede de la Embajada de Francia en Italia.

La escena se desarrolla en la parte central de la bóveda de la Galería del Palacio Farnesio, Roma. Ejecutada entre 1595 y 1605.

La obra maestra de Annibale Carracci es la decoración del gran salón del Palacio Farnesio de Roma.

Los frescos que adornan esta estrecha galería, sólo mide 27 metros, privilegian el arte de trampantojo y de la arquitectura.

La arquitectura se prolongaba en los frescos con recursos ilusionistas, parecían cuadros con sus marcos de estuco.

Baco está sentado en un carro dorado, mirando al espectador, con el tirso en su mano derecha y un racimo de uvas en su izquierda.

El carro debería ir tirado por panteras, pero aquí aparecen tigres, aludiendo a la difusión del culto del dios Baco por Asia.

Ariadna sentada en un carro tirado por cabras, animales unidos a Baco, está recibiendo la corona de oro realizada por Vulcano para su matrimonio con el dios.

La bóveda es un canto al amor terrenal y al amor divino.

Annibale Carracci. Triunfo De Baco Y Ariadna.

ANNIBALE CARRACCI. TRIUNFO DE BACO Y ARIADNA.

1595 y 1605. PALACIO FARNESE, ROMA

El cortejo va precedido de sátiros y de Sileno subido a un asno.

Las bacantes portan una pandereta y un cesto, en alusión a las fiestas dionisiacas o bacanales.

En la parte superior unos amorcillos portan un jarrón y un cuenco.

En la bóveda, el fresco central ilustra los amores de Baco y Ariadna, pero en las figuras mitológicas, los pintores representaron la glorificación de Ranuccio Farnesio y de Margarita Aldobrandini, sobrina del papa Clemente VIII.

Esta decoración fue encargada con motivo de su matrimonio, el 7 de mayo de 1599, cuando la joven esposa tenía sólo 11 años.

Por primera vez, la galería Carracci se ha beneficiado de una gran restauración de 18 meses, que ha finalizado en 2015.

El palacio Farnesio es la sede de la embajada de Francia en Italia y se trata del éxito de una colaboración franco-italiana.

La galería está considerada como la obra maestra de Aníbal Carracci, quien realizó lo esencial de la decoración.

La restauración ha recibido el mecenazgo exclusivo de la World Monuments Fund (WMF), organización internacional dedicada a la conservación de monumentos históricos.

Los estucos han reencontrado su esplendor original.

Se pueden realizar visitas guiadas a esta bella galería.

Es una gran oportunidad, según la embajadora de Francia en Italia, Catherine Colonna, de constatar “el compromiso renovado de Francia en transmitir este patrimonio común de la humanidad que hemos recibido en herencia”.

BIBLIOGRAFÍA

Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

museodelprado.es

turismoroma.it

es.aleteia.org

William E, Wallace. Miguel Ángel. Obra completa. Electa.

maitearte.wordpress.com

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Viaje a Florencia. 12 a 16 de septiembre de 2018

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Viaje a Florencia. 12 a 16 de septiembre de 2018

FLORENCIA-2018-1

Organización Técnica: HILAS VIAJES S.L.

C/ O’Donnell, 46 – Entreplanta D 28009 MADRID

Persona de Contacto: Naty

grupos@hilasviajes.es

Teléfono móvil: 00 34 670 793 713

Conocer Florencia es algo imprescindible para el amante del arte.

La capital toscana es la maravilla del Renacimiento; el lugar donde se hallan las huellas de personajes como Dante o Miguel Ángel y miles de obras de aquellos hombres que en el tramo final de la Edad Media impulsaron el desarrollo del hombre y realizaron algunas de las más bellas creaciones artísticas de todos los tiempos.

Pero hay que advertir que el fondo artístico de Florencia es casi inagotable.

Es ésta una urbe a la que hay que volver una y otra ver, para degustar en ella el arte de los siglos finales del medievo.

No hay otra ciudad en el mundo con tan magnífico elenco artístico de esta época.

Ver más en el folleto adjunto…

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Atenea (Minerva en Roma) Diosa de la razón

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

ATENEA (MINERVA EN ROMA)

DIOSA DE LA RAZÓN

 

Según Hesíodo, Atenea es la única hija de Zeus y Metis.

Urano y Gea revelaron a Zeus que Metis tendría una hija y que a continuación tendría un hijo destinado a derrocar el Imperio de Zeus, como él había hecho con su padre, Urano.

Zeus para evitar este destino se tragó a Metis cuando estaba embarazada.

En el momento previsto para el parto Zeus sintió un terrible dolor de cabeza y convenció a su hijo Hefesto para que le  diera un hachazo en el cráneo.

De la cabeza de Zeus nació Atenea como una mujer adulta, vestida y armada con un escudo, una lanza y un casco.

 Puteal de la Moncloa (M.A.N. Madrid) 01

PUTEAL DE LA MONCLOA. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID

Atenea nace completamente armada:

·        Lleva un casco con grifos, animales fabulosos con la parte superior del cuerpo de águila y la inferior de león, símbolo de su poder.

·        La égida o coraza de piel de cabra protegiendo su pecho.

·        La lanza y el escudo.

Es una de las diosas más importantes del panteón griego.

El nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus se ha interpretado como un intento de adjudicar la sabiduría a lo patriarcal, considerándola una prerrogativa masculina.

Este acontecimiento se narra en el frontón oriental del Partenón y en Madrid podemos verlo en el relieve del pozo de la Moncloa, en el Museo Arqueológico.

 

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PUTEAL DE LA MONCLOA. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID

 

Fronton del Partenon

RECONSTRUCCIÓN DEL FRONTÓN DEL PARTENÓN

Júpiter, Juno y Minerva forman la Triada Capitolina, los 3 dioses principales de Roma.

Atenea ayudó a su padre Zeus en la lucha contra los Gigantes y en la Guerra de Troya estuvo junto a los griegos, ofendida porque el troyano Paris eligió a Afrodita como la diosa más bella.

Palas es un epíteto de la diosa Atenea, conocida frecuentemente como Palas Atenea.

Atenea o Palas Atenea es una diosa belicosa, pero encarna la guerra justa en protección y defensa de la ciudad,  a diferencia de Ares que simboliza la guerra primitiva y salvaje.

Nacida de la cabeza de Zeus, Atenea es su hija predilecta y la diosa de la Sabiduría y de la Razón.

Su espíritu bélico y su ingenio la llevaron a inventar la cuadriga y el carro de guerra y el caballo de Troya.

Fue la inspiradora del caballo de madera con el que los griegos lograron la victoria final al poder introducirse en Troya y destruir la ciudad.

Presidió la construcción de la nave Argo, la mayor que se había construido hasta entonces y que tripularon los Argonautas.

En el Ática se le atribuía la invención del olivo.

ATENEA Y POSEIDÓN

Poseidón le disputó la soberanía sobre la polis de Atenas.

En el frontón occidental del Partenón se plasma como rivalizó con Poseidón para que se la eligiese como diosa de la ciudad.

Fronton del Partenon

RECONSTRUCCIÓN DEL FRONTÓN DEL PARTENÓN

El dios dando con su tridente en el suelo hizo surgir una fuente o lago salado en la Acrópolis, mientras que Atenea creó un olivo.

Los dioses del Olimpo, elegidos como árbitros, dieron preferencia al olivo y confirieron a Atenea la soberanía sobre el Ática.

El olivo es el regalo que hizo la diosa a la ciudad de Atenas para ser reconocida como patrona de la ciudad.

ATENEA Y HEFESTO

Atenea permaneció siempre virgen, sin embargo casi tuvo un hijo de manera muy peculiar

Fue a visitar la fragua de Hefesto para que le proporcionase armas y el dios, al que su esposa Afrodita había abandonado, se enamoró de la hermosa Atenea en cuanto la vio y en seguida comenzó a perseguirla.

Atenea huyó, pero Hefesto, a pesar de ser cojo, logró alcanzarla y abrazarla, aunque ella se resistió.

Sin embargo el deseo de Hefesto era tan imperioso que hizo que se mojara la pierna de la diosa, quien asqueada se secó con un trozo de lana y tiró esa inmundicia al suelo.

De esa tierra fecundada nació Erictonio, a quien Atenea consideró como un hijo y le educó, confiando su cuidado a las hijas del rey de Atenas.

ATENEA Y ARACNE

Aracne tenía gran reputación en el arte de tejer y bordar. Sus tapicerías eran tan bellas que las ninfas acudían a admirarlas.

Su habilidad le valió la fama de ser discípula de Atenea, la diosa de las hilanderas y bordadoras.

Pero la soberbia Aracne no quería deber su talento a nadie y desafió a la diosa, la cual aceptó el reto.

Atenea representó en un tapiz a los doce dioses del Olimpo en toda su majestad y, para advertir a su rival, añadió en las cuatro esquinas episodios que mostraban la derrota de los mortales que osaban desafiar a los dioses.

Aracne plasmó los amores de los olímpicos que no redundan en su honor: Zeus y Europa, Zeus y Dánae, etc.

Su labor fue perfecta, pero Atenea, sintiéndose airada la rompe y da un golpe con la lanzadera a su rival. Aracne, ultrajada y desesperada, se ahorca, pero Atenea no deja que muera y la transforma en araña, que seguirá hilando y tejiendo en el extremo del hilo eternamente.

Diego Velázquez plasmó esta rivalidad en su maravillosa pintura “La Fábula de Aracne o las Hilanderas”, Madrid, Museo del Prado.

LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE. VELÁZQUEZ. M. PRADO

1655 – 1660. Óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm.

El cuadro es fruto de dos actuaciones realizadas en épocas diferentes.

Velázquez pintó la superficie ocupada por las figuras y el tapiz del fondo, y durante el siglo XVIII se añadieron una ancha banda superior (con el arco y el óculo) y bandas más pequeñas en los extremos derecho, izquierdo e inferior, que no se aprecian en el actual montaje de la obra.

Esas alteraciones hacen que la escena que transcurre ante el tapiz se perciba más alejada.

Como consecuencia, durante mucho tiempo los espectadores han visto la representación de una escena cotidiana en un taller de tejidos, con un primer plano en el que Velázquez representó tareas relacionadas con el hilado y un fondo con unas damas de pie ante un tapiz.

Entre 1930 y 1940 se descubrió el inventario de bienes de don Pedro de Arce, un funcionario del Alcázar.  En él que se cita una Fábula de Aracne realizada por Velázquez, cuyas medidas coinciden con las antiguas de este cuadro.

Los elementos principales de esa historia mitológica se encuentran en el fondo, donde la diosa Palas Atenea, armada con casco, discute con Aracne, compitiendo sobre sus respectivas habilidades en el arte de tejer.

Tras ellas se encuentra un tapiz que reproduce El rapto de Europa que pintó Tiziano para Felipe II (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) y que a su vez Rubens copió durante su viaje a Madrid en 1628-1629.

Esta historia amorosa de Zeus, que Aracne había osado tejer, enfureció a Atenea y la convirtió en araña, condenándola eternamente a tejer.

Las Hilanderas. Museo del Prado

 VELÁZQUEZ. LAS HILANDERAS. MUSEO DEL PRADO

Velázquez, en vez de ubicar la escena principal en primer plano, la ha confinado al fondo, al igual que hizo en Cristo en casa de Marta y María, (1618-1620) National Gallery de Londres.

Algunos críticos lo han interpretado como un aviso contra la soberbia.

Si es una osadía retar a un mortal, es una temeridad retar a una diosa.

Uno de los elementos principales del cuadro es un tapiz y al representar una obra de Tiziano ha propiciado las lecturas en clave histórico-artística.

La obra representa el paso de la materia (hilar) a la forma (el tapiz) a través del poder del arte y estaríamos ante una defensa de la nobleza de la pintura.

Plinio afirmaba que uno de los mayores logros a los que podía aspirar la pintura es la imitación del movimiento, perfectamente lograda en la rueca.

Durante el Siglo de Oro, Pérez de Moya interpretaba la historia de Aracne como demostración de que el arte siempre es susceptible de avanzar.

Con esta historia mitológica en un tapiz de un original de Tiziano, copiado por Rubens, Velázquez construyó una narración sobre el progreso artístico.

La técnica del cuadro invita a situarlo en la última década de la carrera de Velázquez, en la cercanía de obras como Las meninas o Mercurio y Argos, con las que tiene muchos puntos de contacto.

Es una de las obras más complejas, sofisticadas  y ambiguas del pintor desde el punto de vista formal y de contenido, que estimulan la participación activa del espectador.

(Texto extractado de Portús, J. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 337-338).

ATENEA Y ULISES

Atenea ayudó a Ulises a volver a Ítaca. En la Odisea su acción es constante.

Fue la inspiradora del caballo de madera con el que los griegos lograron la victoria final al poder introducirse en Troya y destruir la ciudad.

La ciudad fue destruida por el fuego y sus habitantes hechos esclavos.

ATENEA Y PERSEO

Había tres Gorgonas, dos inmortales y una mortal. Generalmente se da el nombre de Gorgona a Medusa, la Gorgona mortal, considerándola la Gorgona por excelencia.

La cabeza de Medusa estaba rodeada de serpientes, tenía grandes colmillos como un jabalí, manos de bronce y alas de oro que le permitían volar.

Su mirada era tan penetrante que quien la sufría quedaba convertido en piedra.

Constituía horror y espanto para mortales e inmortales.

Sólo Poseidón tuvo valor de unirse a ella y dejarla embarazada.

Perseo, tras numerosas aventuras, encontró la guarida de los monstruos y consiguió cortar la cabeza de Medusa, elevándose en el aire gracias a las sandalias aladas que le proporcionó Hermes.

Para no mirarla, utilizó como espejo su pulimentado escudo y la mató mientras dormía para mayor seguridad.

Del cuello cercenado de Medusa salió Pegaso, el caballo alado, engendrado por Poseidón.

Atenea se sirvió de la cabeza de Medusa colocándola en su escudo o según otras versiones en el centro de su égida.

De este modo sus enemigos quedaban convertidos en piedra con sólo mirar a la diosa.

ATENEA Y TESEO, EL GRAN HÉROE DE ATENAS

El tema de Teseo y el Minotauro está pintado en el medallón interior de la copa Aison del Museo Arqueológico Nacional (Madrid).

COPA AISON. MUSEO ARQUEOLÓGICO

COPA AISON. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID

Teseo, educado en la palestra y en las virtudes de la democracia y modelo del joven ateniense, saca del Laberinto al Minotauro vencido en presencia de la diosa Atenea.

Esta imagen exalta al héroe de Atenas en el lugar con mayor fuerza narrativa del kilix, como la mayor hazaña llevada a cabo por el héroe.

El kilix es una copa típica de la cerámica griega clásica, semejante a un cáliz para beber vino. Es circular, ancho y poco profundo con dos asas opuestas y levantado sobre un “pie vertical de poca altura”.

Como las pinturas estaban cubiertas de vino, fueron diseñadas con escenas creadas con el propósito de sorprender al ir quedando al descubierto a medida que se va consumiendo el vino.

ICONOGRAFÍA

Se representa a la diosa vestida con el característico peplo, túnica ateniense sin mangas, que en la fiesta de las Panateneas las doncellas de la ciudad le ofrecían a la diosa, y armada con casco, lanza, égida o coraza y escudo.

Atenea tenía los ojos muy brillantes como los búhos y las lechuzas, aves con gran capacidad de visión nocturna.

La diosa a veces aparece acompañada de una lechuza o un búho por ser aves capaces de ver lo que los demás no consiguen.

Atenea es la diosa de la Sabiduría y la Razón.

Atenea, junto a Hestia y Artemis, es la diosa Virgen.

A partir del Renacimiento se la representa como alegoría de las artes y las ciencias y como encarnación de la virtud.

Fidias, en el siglo V a.C. estableció la iconografía de Atenea con tres esculturas, que actualmente sólo conocemos por copias romanas:

1. ATENEA PROMACHOS ARMADA Y PROTECTORA (BÉLICA)

La Atenea Promachos era una Atenea armada en calidad de protectora, cuyos destellos indicaban a los navegantes la proximidad de la costa del Ática.

Era una escultura en bronce de 15 metros que estaba ubicada en el extremo de la Acrópolis de Atenas y servía de referencia a los barcos.

2. ATENEA LEMNIA PENSATIVA Y PACÍFICA (BELLA)

Era una escultura en bronce de 2 metros que representaba a la diosa pensativa y pacífica, sin casco ni lanza.

Una cinta ciñe el cabello de la diosa dándole una serena y gran belleza. Está considerada la mejor representación de la diosa Atenea.

Plinio hablaba de la belleza de la Atenea Lemnia y de su perfil perfecto.

La Atenea Lemnia es el summum en el ideal de la belleza clásica.

A diferencia de la Promachos, la Lemnia representa a Atenea en actitud pacífica, vestida con peplo abierto por un costado y ceñido, con la égida sobre el pecho y la cabeza inclinada.

3. ATENEA PARTENOS (VIRGEN)

Era una colosal y majestuosa estatua de 12 metros en técnica crisoelefantina, labrada en oro y marfil, que portaba la Niké (victoria) en la mano de tamaño mayor al natural y que realizó para la Naos del Partenón.

La Partenos lleva el peplo como la Lemnia y como la Atenea de Mirón, abierto por un costado con caída de pliegues en zigzag y ceñido.

Sobre el pecho lleva la égida, se toca con casco ático, apoya la mano izquierda en el escudo que la flanquea y sostiene en la derecha una Niké (la Victoria).

ATENEA PARTENOS. TALLER ROMANO. MUSEO DEL PRADO

130 – 150. Mármol, 98 x 36 cm.

Es una magnífica copia en miniatura del siglo II d.C de la grandiosa imagen que construyó Fidias para el Partenón en el año 438 a.C., pero ha perdido todos los atributos que la adornaban.

La descripción del original dice que la imagen está hecha de oro y marfil.

En medio del casco hay una esfinge y a ambos lados del yelmo, grifos esculpidos en relieve. Sostiene una Niké y empuña una lanza.

 

ATENEA PARTENOS. ROMA. MUSEO DEL PRADO

ATENEA PARTENOS. MUSEO DEL PRADO

La estatua de Atenea está erguida con peplo hasta los pies y en su pecho tiene insertada la cabeza de Medusa en marfil.

Hay un escudo junto a sus pies. En la base de la estatua está esculpido el nacimiento de Pandora.

Durante muchos siglos, la imagen del Partenón fue la más famosa e imitada de la diosa, suscitando todo tipo de alabanzas.

Platón la ponía como ejemplo del principio estético de la adecuación, observando que su autor no hizo de oro los ojos de Atenea ni el resto del rostro, ni tampoco los pies ni las manos, sino que los hizo de marfil.

El original de Fidias por  su enorme tamaño, 26 codos (unos 11 metros), según la descripción de Plinio (Nat. Hist., 36, 18-19), era abrumador, mientras que la profusión decorativa de sus atributos, y del escudo en particular, deseaba asombrar ante todo por su riqueza.

(Texto extractado de Elvira Barba, M.A.: Escultura clásica. Guía, Museo del Prado, 1999, p. 70).

ATENEA PRÓMACOS. TALLER ROMANO. MUSEO DEL PRADO

Hacia el 135. Mármol blanco, 179,5 x 72 cm.

La estatua de la diosa Atenea, de tamaño mayor que el natural, pertenece a las obras más imponentes del Museo del Prado.

No es la copia exacta de una obra maestra griega, sino una obra romana singular, de la que no existen réplicas y que utiliza diversos motivos y formas estilísticas del arte griego clásico.

El movimiento hacia la izquierda es contrarrestado por el brazo derecho alzado, por la lanza perdida entre los pies, así como por el pie derecho adelantado.

La diosa debió sostener un escudo de mármol, cuyo peso quizá provocó la quiebra de partes del ropaje en el lado izquierdo. En la vista principal, el escudo sostenido de forma oblicua cubría únicamente el margen izquierdo de la figura.

Viste una túnica con mangas, rico en pliegues, documentado en vasos griegos de la época, que no se representa en la escultura antes de la época del Partenón, a partir del 430 a. C.

El aspecto voluminoso de las formas detalladas en la estatua de Madrid también es un rasgo típico de la escultura en mármol de esta época.

(Texto extractado de Schröder, S. F.: Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 330-334).

 

ATENEA PROMACOS. MUSEO DEL PRADO

ATENEA PROMACOS. MUSEO DEL PRADO

EL PARTENÓN, TEMPLO DE LA VIRGEN.

Este edificio se construyó para conmemorar la victoria sobre los persas en Maratón en el año 490 a.C., los atenienses decidieron construir un templo a Atenea sobre la colina sagrada de la Acrópolis, que dominaba la ciudad.

Diez años después, un nuevo ejército persa irrumpió en Grecia, tras franquear el paso de las Termópilas y arrasó la ciudad de Atenas.

Durante más de tres décadas, la Acrópolis permaneció en ruinas hasta que Pericles, aprovechando la buena situación económica de Atenas, propuso su reconstrucción.

La pieza clave del ambicioso proyecto era un nuevo templo a Atenea, la diosa de la ciudad, que iba a tener diversas funciones:

1. Custodiar el tesoro ateniense.

2. Conmemorar la gesta de Maratón y las guerras contra los persas.

3. Ser la morada de una enorme estatua criselefantina que realizó Fidias, amigo de Pericles y supervisor general de todo el proyecto.

El templo y escultura de Atenea estaban construidos el uno para la otra.

Fidias se centró en la decoración escultórica del conjunto, mientras de la construcción se encargaban dos arquitectos, Ictino y Calícrates.

Las obras precisaron de: canteros, albañiles, carpinteros, doradores, pintores, escultores, herreros, modeladores de cera, transportistas y operadores de poleas.

El templo se realizó por entero con el mármol del monte Pentélico, a unos 16 kilómetros al noreste de Atenas.

Era un duro y brillante mármol blanco, que con el paso del tiempo adquiría una fina pátina dorada por las inclusiones de hierro.

Los canteros separaban bloques de la misma altura por canales tallados con cincel. Luego se hacían agujeros alargados paralelos a la veta del mármol y se introducían en ellos cuñas de madera y cuando éstas se mojaban, se hinchaban y desprendían el bloque de mármol del resto de la roca.

El bloque se trabajaba en la misma cantera hasta casi darle la forma definitiva; sólo se dejaba por pulir una capa de pocos centímetros.

La pieza resultante debía ser lo más ligera posible para facilitar el transporte y descendían ladera abajo en trineos que discurrían por una pista visible hoy.

Al pie de la montaña se cargaban los bloques en unos carros tirados por bueyes y se llevaban a la ciudad en un viaje que podía durar hasta dos días.

En la obra, los bloques se alzaban por medio de poleas y grúas.

Las piezas del Partenón no eran de grandes dimensiones para su manejo.

Los sillares se ponían uno sobre otro sin argamasa y se enlazaban por medio de abrazaderas de hierro que se recubrían de plomo para evitar la oxidación.

Dentro del templo se crearon dos estancias separadas por un muro interior.

En la más amplia, la NAOS (a la que se accedía por el pórtico delantero y principal), se ubicaba la monumental estatua criselefantina realizada por Fidias.

La otra estancia, a la que se accedía por el pórtico trasero, era más pequeña. En ella se guardaba el tesoro de la ciudad.

Un friso interior rodeaba totalmente el templo con 160 metros de longitud y un metro de altura, en el que se representaba la procesión de las Panateneas, una procesión de doncellas que todos los años ascendía a la Acrópolis para ofrecer un nuevo peplo a la diosa Atenea.

Los templos griegos se elevaban sobre tres escalones. Sobre el superior, estilóbato, se levantaron las columnas.

El nuevo templo contaría con columnas dóricas estriadas, 8 en el frente en las dos fachadas o lados cortos y 17 en los lados largos.

Cada columna estaba formada por diez o doce tambores.

Sobre las columnas se colocó el arquitrabe de bloques de mármol dispuestos en forma horizontal y el friso con triglifos y metopas.

Los triglifos eran acanaladuras verticales, que se colocaban sobre las columnas o en el centro de los intercolumnios.

Las metopas se situaban entre los triglifos y eran el lugar idóneo para recibir la decoración en los templos dóricos.

En un frontón se representa la victoria de Atenea sobre Poseidón en el dominio de Atenas y en el otro el nacimiento de Atenea.

Había 92 metopas, que rodeaban todo el templo.  Son piezas cuadras de 1,35 m de lado realizadas en mármol con figuras esculpidas en altorrelieve.

Son temas figurativos, naturalistas pero idealizados, que representan en cada uno de los lados del templo una de las cuatro grandes luchas mitológicas:

1.Gigantomaquia.

2.Amazonomaquia.

3.Guerra de Troya.

4.Centauromaquia.

Por los restos encontrados sabemos que estuvieron policromadas.

El Partenón es un templo dórico, octástilo, períptero y anfipróstilo.

Fue creado para demostrar la grandeza y el poder de Atenas, se convirtió por su perfección y belleza, en el símbolo de la ciudad y de la civilización griega.

 

PARTENÓN. SIGLO V a. C. ATENAS

PARTENÓN. SIGLO V a. C. ATENAS

 

LOS SECRETOS DEL PARTENÓN

El monte Pentélico se encuentra a 17 km., al noreste de Atenas, y al sureste de Maratón, en Grecia.

Tiene una altitud de 1.109 m y desde la antigüedad es famoso por el mármol pentélico, que fue usado como cantera para la construcción del Partenón y de los otros edificios en la Acrópolis de Atenas, así como para innumerables esculturas antiguas.

Ese mármol destaca por ser de una blancura uniforme, con un ligero matiz que le confiere un brillo dorado a la luz del sol.

Esta antigua cantera está protegida por el gobierno griego y se usa exclusivamente para la restauración de la Acrópolis.

El camino usado desde la antigüedad para el transporte de los bloques de mármol es una bajada continua que sigue la caída natural del terreno.

Construyeron una enorme rampa de piedra con muy poca pendiente, de sólo unos 10 grados, para subir el mármol en un carro.

Por medio de una polea, bajaba por el otro lado de la rampa otro carro cargado con escombro de la obra, que actuaba de contrapeso.

El Partenón es un templo resplandeciente que albergaba una estatua crisoelefantina de 12 metros de Atenea con una Niké de tamaño humano en la mano. El rostro y los brazos de Atenea eran de marfil y el peplo de oro.

El peplo o peplos es la vestimenta exterior, amplia y suelta, sin mangas, que bajaba de los hombros formando caídas en punta por delante, usada por las mujeres en la Grecia antigua.

Debajo del Partenón hay una base con bloques de piedra caliza que  indica que antes hubo otro edificio allí. En el museo de la acrópolis hay restos escultóricos de este templo anterior al Partenón.

Los antiguos canteros crearon 13.000 bloques de mármol rectangulares formando paredes de 12 metros de altura y 600 tambores para 58 columnas de más de 3 metros de altura.

Los 11 tambores se apilaban en cada columna con sus claves o salientes que servían para ser sujetados al elevarse en las grúas.

Los tambores se tallaban cuando estaban apilados formando el fuste, para que las aristas fueran todas iguales.

Grecia tiene una gran actividad sísmica que en la antigüedad  supieron controlar con varios métodos.

Los cimientos del Partenón tiemblan menos, que el resto de la ciudad, porque está construido sobre rígida piedra caliza.

En el Partenón no hay mortero, hay ranuras amplias en la parte superior de los bloques y abrazaderas de hierro.  I–I

Dejaban espacio entre las abrazaderas y las ranuras que se llenaba de plomo fundido que evitaba el aire y la oxidación y además es flexible, permitiendo que el mármol se mueva, mientras las abrazaderas evitan que se derrumbe.

Hay cuñas de madera y pernos en medio de los tambores que permiten que las columnas se tambaleen, pero que no se derrumben. Recuerda a 2 morteros de madera unidos por una pieza vertical de madera.

En la actualidad se está restaurando el mármol del Partenón. Se unen las piezas con titanio que no se oxida y se cubre con cemento, que se desmorona con el movimiento igual que el plomo antiguo.

El Partenón fue convertido en iglesia, destruyendo los relieves mitológicos y en el siglo XVI se convirtió en una mezquita. La pared de la mezquita ha protegido los restos de policromía.

El mármol es duro y brillante y la pintura se cree que se adhirió con plantillas en las que se utilizaban pigmentos, que se sellaban con cera de abeja.

Las balas de cañón, el incendio del techo, el saqueo y una explosión de pólvora destrozó el interior del edificio.

A principios del siglo XX los ingenieros restauraron con plomo de mala calidad que ha provocado roturas en el mármol. Actualmente se está utilizando titanio que no se oxidada.

BIBLIOGRAFÍA

Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

http://www.museodelprado.es

http://www.man.es

nationalgeographic.com.es/historia

La Acrópolis de Atenas. Documental de Argonon Group, 2016

maitearte.wordpress.com

 

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Mis blog en el boletín de la UNED MADRID

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Mis blog en el boletín de la UNED Madrid

La UNED Madrid tiene una sección en su web llamada quienes somos, donde publican el BOLETÍN INFORMATIVO DEL CENTRO ASOCIADO A LA UNED EN MADRID.

En el boletín nº 2 han publicado una reseña donde hablan de mis blog y mi trabajo.

Quiero compartirlo con mis alumnos, seguidores y visitantes de los mismos agradeciendo vuestro interés y comentarios.

Aquí os dejo el enlace donde se pueden encontrar los pdf de los boletines publicados hasta el momento y la posibilidad de verlo online en esta entrada.

La reseña está publicada en la página 11 de este enlace.

https://www.unedmadrid.es/index.php/quienes-somos/media/2017-12-04-08-10-41

Boletin-n2-UNED-BOCAMA-11

Ares – Marte romano – Dios de la Guerra

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

ARES (MARTE ROMANO). DIOS DE LA GUERRA

Ares Ludovisi - Palacio Altemps - Roma - Viaje 2014

 

ARES (MARTE ROMANO). DIOS DE LA GUERRA

Ares es hijo de Zeus y Hera y pertenece a la segunda generación de dioses olímpicos.

Es el dios de la guerra por excelencia en su aspecto más cruel y devastador, sembrando la muerte, a diferencia de Atenea.

Es el espíritu de la batalla que se recrea en la sangre y la matanza.

Su talla es sobrehumana y profiere gritos terribles.

Generalmente combate a pie, aunque también aparece en un carro tirado por cuatro corceles.

Se le representa con coraza, escudo, casco, lanza y espada.

Ares habitaba en Tracia, situada al norte de Grecia y próxima a Macedonia, país semisalvaje de clima rudo, rica en caballos y poblaciones guerreras.

En Tracia también moran las Amazonas, que son hijas de Ares.

Los griegos, desde época homérica, se complacían en mostrar la fuerza bruta de Ares contenida o burlada por la inteligencia de Heracles o la prudencia de Atenea.

Su espíritu agresivo hace que no sea un dios querido y que se le represente poco en el arte helénico, aunque tenemos algunos ejemplos como la copia romana del Ares Ludovisi de Lisipo, siglo IV a. C., teórico del arte griego que establece el canon de 8 cabezas y que le representa sentado en su carro de combate y sujetando su espada con aire pensativo.

Su carácter bélico encajó mejor en Roma, donde se le rindió mayor culto y se le consideró el padre de los fundadores de la ciudad Rómulo y Remo.

Según Homero era alto, fuerte, ágil y el más veloz de los dioses.

La iconografía le representa como un joven imberbe y desnudo.

Los animales consagrados a Ares son el perro y el buitre.

La leyenda atribuye a Ares muchas aventuras amorosas, siendo las más famosas las que mantuvo clandestinamente con Afrodita, aunque también tuvo muchos hijos con mujeres, la mayoría de ellos violentos y crueles.

Una de las leyendas sitúa a Eros como hijo de Ares y Afrodita.

VELÁZQUEZ. MARTE. MUSEO DEL PRADO

Hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 x 95 cm.

El dios Marte de Velázquez está documentado por primera vez en la Torre de la Parada, una residencia real de caza de Felipe IV, su afición favorita.

Se decoró principalmente con temas mitológicos ovidianos encargados en 1636 a Rubens y a su taller.

VELÁZQUEZ. MARTE. MUSEO DEL PRADO

 

Velázquez también estuvo representado en la Torre con Esopo, Menipo y varios retratos de enanos.

Velázquez retrató a Marte en tamaño natural, a partir de un modelo vivo, quizá un soldado veterano, en una postura que recuerda al famoso Ares Ludovisi.

El color cálido de las carnaciones da vida a la figura, que aparece bañada en una iluminación atmosférica realista, con el rostro ensombrecido por el casco.

Los toques de bermellón y blanco crean un bello juego de pliegues y sombras.

Como es habitual en Velázquez, hay un tratamiento cercano del mito, en el que sólo la armadura y otros atributos bélicos le relacionan con el dios romano.

Marte lleva puesto el yelmo, pero la espada y la armadura yacen a sus pies.

El uso de referencias a armaduras y objetos guerreros esparcidos o amontonados por el suelo tenía una larga tradición figurativa y literaria en la que hay que inscribir esta imagen.

Generalmente se alude a la derrota de las armas con el Amor que todo lo vence, un tema que tuvo su expresión en la literatura y que probablemente subyace en esta pintura.

(Texto extractado de Portús, J. en: El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, Museo Nacional del Prado, 2010, p. 108).

ARES LUDOVISI. PALAZZO ALTEMPS, MUSEO NACIONAL ROMANO

Esta copia romana, del original griego de Lisipo, se conserva en el Palazzo Altemps, Museo Nacional Romano, en Roma (aunque también hay otra copia en el Museo de Nápoles)

Es una obra de mármol, restaurado en mármol de Carrara por Bernini.

Lisipo, como escultor griego buscaba un ideal de belleza basado en la proporción.

Sus esculturas deben ser admiradas desde diferentes perspectivas, desvelándose nuevos aspectos en cada posición.

En la estatua de Ares Ludovisi el dios de la guerra se presenta desnudo, sentado y con su espada en la mano izquierda.

Se está conteniendo en su marcha, aguantando una pierna con las manos, impaciente, inquieto, como dios belicoso.

Ares descansa después de haber sido tocado por su hijo Eros, el dios del Amor, que juega entre sus piernas.

 

Ares Ludovisi - Palacio Altemps - Roma

 

Restauración

El aspecto que nos ha llegado de la escultura es fruto de la restauración de 1627 obra de Gian Lorenzo Bernini.

Intentó recuperar la idea original de Lisipo, realizada en mármol pentélico, incorporando algunas partes perdidas en mármol de Carrara, el más similar, como la nariz del dios, la parte superior del escudo y parcialmente los pies y la cabeza de Eros.

Infunde su estilo personal en la empuñadura de la espada, rematada con un duende burlón y en el recorte frontal de parte del pedestal original para dejar el pie volado, sin apoyar en el suelo, un detalle que consigue acentuar la sensación de reposo, al tiempo que el pequeño bloque eliminado sirvió al escultor para labrar otras partes mutiladas.

El Ares Ludovisi recibe este nombre por haber formado parte de la grandiosa colección arqueológica reunida por el cardenal Ludovico Ludovisi, sobrino de Alessandro Ludovisi, pontífice bajo el nombre de Gregorio XV.

Forma parte del Museo Nacional Romano ocupando actualmente una de las salas del Palacio Altemps de Roma.

Otra copia de la escultura se conserva en el Museo Arqueológico de Nápoles.

También hay una copia en yeso en la colección de Reproducciones Artísticas del Museo de Escultura de Valladolid.

LISIPO. SIGLO IV A. C. (CANON DE 8 CABEZAS)

Praxíteles, Scopas y Lisipo son los grandes escultores griegos del siglo IV a.C.

Lisipo trata de nuevo los temas de atletas como Mirón y Policleto en el siglo V a.C., durante el periodo Clásico o época de Pericles.

El Apoxiomenos, su obra más significativa, representa a un joven quitándose la arena después de la competición. En él presentó un nuevo canon del cuerpo masculino, cuyas proporciones son más esbeltas (8 cabezas).

Frente al canon de Policleto (7 cabezas) propone una cabeza más pequeña y el torso y los miembros más esbeltos y largos.

No se conserva ningún original griego suyo, sólo han llegado hasta nosotros copias de época romana.

Fue elegido como el escultor de la corte de Alejandro Magno.

 

BOTTICELLI. VENUS Y MARTE. NATIONAL GALLERY, LONDRES

1483. 69 x 173,5 cm. Temple sobre tabla.

Sandro Botticelli representa a Venus y Marte (Afrodita y Ares) en uno de sus encuentros amorosos. 

Venus vigila el sueño de su amado, mientras unos pequeños faunos, genios campestres con cuernos y pezuñas de cabra, juegan con las armas del dios.

El tema se interpreta como una alegoría del amor vencido por la guerra.

 

BOTTICELLI. VENUS Y MARTE. NATIONAL GALLERY, LONDRES

 

El formato apaisado y la temática de esta tabla hacen pensar que estamos ante un panel para un arcón, uno de los regalos de boda más habituales entre las importantes familias florentinas.

Las avispas alrededor de Marte indican que podría tratarse de un regalo para la familia Vespucci, que había adoptado la avispa en su escudo de armas.

El tema de la tabla es el triunfo del amor sobre la guerra, consiguiendo Venus distraer a Marte y que los pequeños faunos utilicen sus armas como juguetes.

Uno de los faunos intenta despertarle soplando una concha en su oído, mientras otros dos juegan con la lanza del dios, mientras uno se prueba el casco y el cuarto gatea con la coraza del dios.

Las cintas doradas y un broche de perlas sobre el pecho adornan la blanca túnica de Venus. La armadura, el vestido, las joyas y el peinado están tomados de la moda quattrocentista florentina.

Detrás de la figura de Venus hay plantas de mirto, que se cultivan por sus flores y sus hojas aromáticas.

El mirto se consideraba símbolo del amor y la belleza y una de las plantas consagradas a la diosa Afrodita.

El mirto simbolizaba la fecundidad y la fidelidad.

Plinio el Viejo describe, en su Historia Natura ritos nupciales en los que los esposos iban coronados con mirto durante el banquete.

También se emplea como anticatarral y antiséptico.

El mirto estaba consagrado a Venus a causa de su olor suave, porque estaba siempre verde, o bien porque las hojas de mirto brotaban de dos en dos, igual que el amor que debe ser recíproco.

Otra historia del mundo clásico relaciona el mirto con significados funerarios: Dioniso bajando al Inframundo a rescatar a su madre, Sémele, muerta por los rayos de Zeus, tuvo que dejar allí un arbusto de mirto.

En el Renacimiento está ligada al matrimonio. Por su hoja perenne se asoció a la fidelidad y al amor eterno y se representó en las alegorías matrimoniales.

Es considerado un símbolo del amor romántico y se emplea en decoraciones de iglesias, salones de fiestas y ramos de novia o coronas.

Es astringente y antiséptico y se emplea como anticatarral y contra el asma.

El mirto ayuda en la caída del cabello y forma parte de muchos champús, jabones y perfumes.

 

Bibliografía

Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

 

www.museodelprado.es

 

maitearte.wordpress.com

 

miriamgarciarestauracion.blogspot.com.es

 

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