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Jasón

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

 

JASÓN

Jasón, Viaje a Florencia 2013 - Museo del Bargello. Click para abrir a tamaño original   2015-09-26 Florencia 2015 - Jason, Pietro Francavilla, 1589 - BargelloDSC_0312 - Click para abrir a tamaño original

Jasón. Viaje a Florencia 2018 - Museo del Bargello - Click para abrir a tamaño original  Jasón. Viaje a Florencia 2018 - Museo del Bargello - Click para abrir a tamaño original

Jasón. Viaje a Florencia 2018 - Museo del Bargello - Click para abrir a tamaño original

Jason, Pietro Francavilla, 1589. Bargello – Florencia

 

Las fotos anteriores han sido tomadas en los viajes culturales a Florencia en 2013, 2015 y 2018.


JASÓN, MEDEA Y LOS ARGONAUTAS

Jasón es hijo de Esón, a quien pertenecía legítimamente el trono de Yolco y pertenece a los descendientes de Eolo, dios del Viento.

Fue educado por el centauro Quirón, quien como a todos sus discípulos le enseñó Medicina.

Su padre, Esón, fue destronado por su hermanastro Pelias y Jasón, al llegar a la edad adulta, reclamó el trono a su tío.

Jasón vestía de forma extraña: se cubría con una piel de pantera, portaba una lanza en la mano y llevaba descalzo el pie izquierdo.

Con esa indumentaria se presentó ante su tío Pelias en el ágora de Yolco. Pelias sintió temor, porque un oráculo le había aconsejado que desconfiase del hombre que llevase un solo pie calzado.

Pelias, desconfiado, preguntó a Jasón qué castigo impondría a alguien que intentase conspirar contra el rey y Jasón le respondió que le enviaría a buscar el vellocino de oro.

Su respuesta se volvió contra él y Pelias a cambio del trono le pidió la piel del Vellocino de oro, el vellón del carnero alado que había transportado a Frixo y Hele por los aires para salvarlos de ser sacrificados.

Frixo y Hele cabalgaron sobre el carnero y volaron hacia Oriente. Durante el viaje, Hele cayó al mar y se ahogó, pero su hermano llegó sano a la Cólquide.

El rey de la Cólquide le acogió favorablemente y le entrego a su hija Calcíope en matrimonio.

En agradecimiento, Frixo sacrificó el carnero a Zeus y ofreció el vellocino al rey, quien se lo consagró al dios Ares

El vellocino, consagrado a Ares, estaba guardado por un dragón. Pelias pensó que Jasón no volvería nunca de esa expedición a la Cólquide.

Jasón, enviado a la conquista del Vellocino de oro o toisón de oro, solicitó ayuda a Argo, hijo de Frixo, y por consejo de Atenea, Argo construyó una nave con su nombre para él y sus compañeros, los Argonautas.

En el Argo iban personajes muy destacados como Heracles, Orfeo, los Dióscuros, y una mujer, Atalanta, etc.

Orfeo les deleitaba con su música, consiguiendo que los galeotes remaran sin esfuerzo, y además les protegió contra el canto de las sirenas.

También formaban parte de la expedición Los Dióscuros, Cástor y Pólux.

Zeus se enamoró de Leda, esposa del rey Tindáreo. La noche que Zeus se unió a ella en forma de cisne, Leda se unió también a su marido. Los gemelos que nacieron son atribuidos del siguiente modo: Cástor, Pólux y Helena a Zeus y Clitemnestra a su esposo, Tindáreo.

Atalanta fue abandonada al nacer porque su padre sólo quería varones. Una osa la amamantó hasta que unos cazadores la encontraron, la criaron y se convirtió en una gran cazadora.

Después de muchas aventuras, los Argonautas llegaron a la Cólquide donde, gracias a Medea, consiguieron el Vellocino de oro.

Finalmente, Jasón volvió a Yolco donde subió al trono y se convirtió en el patrón de la navegación.

En la Antigüedad las representaciones de Jasón están vinculadas a los Argonautas.

En el Renacimiento las hazañas del mítico príncipe aparecen en los arcones nupciales que contenían las dotes de las novias.

 

THORVALDSEN, BERTEL (Copenhague, 1770-1844)

Thorvaldsen nació en Copenhague en 1770.

Estudió en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca y le concedieron una beca para ir a Roma a estudiar escultura clásica.

Vivió en Roma hasta 1838 y allí se convirtió en uno de los líderes del Neoclasicismo, a partir de su gran obra Jasón.

Las obras de Thorvaldsen llegaron a alcanzar tal demanda que hacia 1820 trabajaban en su taller 40 personas para ayudarle a finalizar los encargos.

En Roma se convirtió en un gran escultor neoclasicismo.

En 1819 volvió a Copenhague con el fin de planificar colosales estatuas de mármol y relieves representando a Jesucristo y los doce Apóstoles, para la nueva iglesia de Nuestra Señora, ya que la catedral de Copenhague había sido destruida en 1807.

Estas se ejecutaron después de su regreso a Roma, y no se completaron hasta 1838, cuando Thorvaldsen regresó a Dinamarca.

Sólo las figuras de Cristo y san Pablo fueron esculpidas por Thorvaldsen; el resto fueron realizadas por los miembros de su taller sobre los modelos del maestro.

Murió de manera repentina en el Teatro Real de Copenhague el 24 de marzo de 1844 y legó gran parte de su fortuna para el edificio y mantenimiento de un Museo en Copenhague, al que legó toda su colección de obras de arte y los modelos de todas sus esculturas.

El Museo Thorvaldsen de Copenhague contiene su colección de escultura antigua y obras de su producción.

Thorvaldsen se encuentra enterrado en el patio de este museo, bajo un lecho de rosas, por deseo expreso suyo.

 

THORVALDSEN. JASÓN Y EL VELLOCINO DE ORO

Mármol de 242 cm de altura. Se terminó en 1828.

Museo Thorvaldsen de Copenhague

El escultor neoclásico Thorvaldsen realizó una escultura colosal de Jasón basándose en el Doríforo de Policleto, del siglo IV a.C.

El héroe, desnudo y armado, porta el vellocino de oro colgado sobre su brazo izquierdo. La obra muestra la serenidad, el equilibrio y la armonía característicos del mundo clásico.

El primer éxito de Thorvaldsen fue el modelo para una estatua de Jasón, una versión de arcilla de tamaño natural creada en 1803, que se considera la primera gran obra del artista. Fue muy alabada por Antonio Canova, el escultor más popular de Roma.

En 1803 recibió el encargo de ejecutarlo en mármol para Thomas Hope, un rico mecenas de las artes inglés. A partir de entonces, tuvo el éxito asegurado. La escultura se terminó en 1828.

Los herederos de Hope dispersaron su colección en 1917 y fue adquirida por el Museo Thorvaldsen de Copenhague en una subasta.

Thorvaldsens Jason

THORVALDSEN. JASÓN CON EL VELLOCINO DE ORO. 1803. COPENHAGUE

 

 

MEDEA, LA MAGA

Medea es hija del rey de Cólquide y nieta del Sol. A veces se considera que su madre es la diosa Hécate, patrona de las magas. Medea es además sobrina de Circe, la hechicera.

Sin Medea Jasón nunca hubiese conseguido el Vellocino de oro.

Medea era una princesa con buenos sentimientos, que se oponía a que su padre matara a todos los extranjeros que llegaran al país.

Al llegar los Argonautas hizo prometer a Jasón que sería su esposo si ella le aseguraba apoderarse del vellocino de oro y Jasón se lo prometió.

Medea adormeció al dragón con sus hechizos y consiguió que le abrieran el templo donde se guardaba el Vellocino o Toisón de oro y una vez en poder de Jasón huyó con él y con los Argonautas.

Jasón había prometido casarse con Medea y todos los crímenes posteriores de ella quedan explicados por el perjurio de Jasón.

Tras conseguir el Vellocino de oro, Jasón llegó a Yolco y se lo entregó a Pelias, concluyendo su misión.

Pero Medea se vengó de Pelias por poner en peligro a Jasón y persuadió a sus hijas diciendo que conocía una poción mágica que rejuvenecía a cualquier ser vivo hirviéndole en él.

Ante su vista descuartizó un carnero y le puso en el caldero y a los pocos instantes salió un corderillo.

Las hijas de Pelias quisieron rejuvenecer a su padre, así que le despedazaron y le echaron en el caldero de Medea, pero éste murió y no volvió a salir del caldero.

En el viaje de regreso, el barco aborda la isla de Ea, donde Medea es recibida por su tía Circe, la hechicera, purificando a Medea y a Jasón

Tras el asesinato de Pelias, Jasón y Medea fueron desterrados y llegaron a Corinto. Allí vivieron tranquilos hasta que Creonte, rey de Corinto quiso casar a su hija con el héroe.

Creonte decretó el destierro de Medea, pero ésta consiguió demorarlo un día para tramar su venganza. Impregnó veneno en el vestido y joyas de su rival y ésta al ponérselos se abrasó, al igual que su padre y el palacio.

Mientras tanto Medea daba muerte a sus propios hijos, fruto de su unión con Jasón, en el templo de Hera y luego escapó a Atenas, volando en un carro tirado por caballos alados, regalo de su abuelo, el Sol.

Jasón volvió a Yolco donde subió al trono y se convirtió en el patrón de la navegación.

 

DELACROIX, EUGÈNE. MEDEA FURIOSA

1,22 m x 84 cm. 1862. Romanticismo. Museo del Louvre, París

Eugène Delacroix pinta a Medea, un personaje trágico de la mitología griega, que decide cometer un infanticidio, matando a los dos hijos que habían tenido con Jasón, debido a la traición y abandono del héroe.

Los pintores del Romanticismo, como Delacroix, ya no pintan estatuas clásicas, pero si leen a los clásicos para inspirarse directamente.

El cuadro muestra una cueva a la que corre Medea con sus hijos desnudos y con un puñal en la mano.

La melena al viento de Medea, su desnudez sensual, modelada por la luz, y su determinación evocan a la protagonista de un cuadro anterior del artista, La libertad guiando al pueblo.

Frente a todo esto, tenemos la riqueza de las joyas bien terminadas, como el brazalete y la tiara real.

La pintura, como otros cuadros de Delacroix con mujeres como protagonistas: Grecia sobre las ruinas de Missolonghi y La libertad guiando al pueblo, tiene estructura piramidal, por lo que la madre y los dos niños forman un solo conjunto.

Las figuras están bien detalladas, mientras que el fondo se representa a base de manchas de color y pinceladas aisladas.

Eugène Ferdinand Victor Delacroix - Medea furiosa

EUGÈNE DELACROIX. MEDEA FURIOSA. 1862. MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS

 

HERNÁNDEZ AMORES, GERMÁN. Medea, con los hijos muertos, huye de Corinto en un carro tirado por dragones.

Hacia 1887. Óleo sobre lienzo, 225 x 166 cm. Museo del Prado

Según la tragedia de Eurípides, Medea, celosa ante el segundo matrimonio de su esposo Jasón, decide matar a su rival y a sus propios hijos para vengarse de Jasón, y huye con sus cadáveres en el carro de Helios hacia el bosque sagrado de Hera, en Atenas.

Medea con sus hijos muertos es un tema de inspiración romántica, repleto de connotaciones trágicas en las que se mezclaban el amor, la traición, la soledad, la venganza y la desesperación ocasionada por la muerte de sus propios hijos.

Hernández Amores elige el instante que representa la venganza de la maga unida a un escenario con un cielo sombrío y nuboso.

Medea representa el espíritu de aniquilación y Jasón el de la deslealtad.

En 1838 Delacroix pinta a Medea asesinando a sus hijos, Hernández Amores elige la escena posterior y compone un drama entre la venganza y el arrepentimiento con final muy trágico.

Eurípides escribió una famosa tragedia “Medea” en la que la propia Medea dirá “las mujeres somos el ser más desgraciado”. Él fue el primero en afirmar que Medea había matado a sus hijos, convirtiéndose en el prototipo de la asesina.

Existe una tradición que dice que Medea en el final de su vida fue transportada a los Campos Elíseos junto a Aquiles, Helena, Ifigenia y Polixena.

En la tragedia helénica no se atribuyen actos terribles de venganza como éste a mujeres griegas, sino a extranjeras.

En la Antigüedad se representa a Medea como una princesa oriental que infunde terribles castigos.

En la Edad Moderna los artistas acudieron más a Ovidio que a Eurípides, resaltando sus calidades de maga y la dramática muerte de sus hijos.

Medea, con los hijos muertos, huye de Corinto en un carro tirado por dragones

HERNÁNDEZ AMORES, GERMÁN

Medea, con los hijos muertos, huye de Corinto en un carro tirado por dragones 1887. MUSEO DEL PRADO, MADRID


ATALANTA

Atalanta fue abandonada al nacer porque su padre sólo quería varones. Una osa la amamantó hasta que unos cazadores la encontraron, y criaron.

Cuando creció se mantuvo virgen y se dedicó a cazar en los bosques como su patrona Artemisa.

Atalanta no quería casarse por fidelidad a Artemisa y porque un oráculo le había anunciado que si lo hacía se convertiría en animal.

Para alejar a los pretendientes anunció que su esposo sería el hombre capaz de vencerla en la carrera, pero con la condición de que si ella era la vencedora mataría a su contrincante.

Atalanta corría velozmente y con su lanza atravesó a numerosos pretendientes.

Hipómenes traía unas manzanas de oro que le había dado Afrodita.

Durante la carrera, cuando el joven iba a ser alcanzado, fue arrojando uno a uno los frutos áureos. Atalanta, curiosa o enamorada, se detuvo a recogerlos y el joven resultó vencedor.

Más tarde los esposos entraron en un santuario de Zeus o de Cibeles, donde saciaron su sed de amor. Zeus indignado por el sacrilegio les convirtió en leones.

Una leyenda, que no es recogida en el libro de Pierre Grimal, dice que los leones del carro de Cibeles son Hipómenes y Atalanta.

En el arte se representa la carrera entre Hipómenes y Atalanta.

 

RENI, GUIDO (Bolonia, 1575 – Bolonia, 1642)

(Bolonia, 04/11/1575 – Bolonia, 18/08/1642)

Artista considerado en su época uno de los pintores más importantes de Italia. Su recuperación crítica se llevó a cabo en 1954, con motivo de la exposición que tuvo lugar en Bolonia.

Su pintura, influida por la Antigüedad clásica y por Rafael, es una gran muestra de la tendencia clasicista del arte barroco.

En Bolonia muy pronto, quizás antes de 1595, comenzó a frecuentar la academia de los Carracci, cuya educación propugnaba el retorno a la naturaleza.

Su partida para Roma debió de producirse en 1601 y allí permaneció unos quince años, con puntuales viajes a Bolonia.

En Roma profundizó en el conocimiento de la pintura de Rafael y la copia de esculturas clásicas y entró en contacto con la pintura de Caravaggio, cuyo influjo se deja sentir en su producción de 1603 a 1605, en obras como Crucifixión de san Pedro (Museos Vaticanos, Roma).

A partir de este momento, Guido Reni manifestó con total independencia su personalidad artística para importantes comitentes, como el cardenal Scipione Borghese, sobrino de Pablo V para el que realizó los frescos de San Andrea conducido al martirio, en el oratorio de San Andrés (San Gregorio al Celio, 1609) o la Aurora para el Casino de su nombre (1614).

Al mismo tiempo llevó a cabo importantes encargos para Bolonia, entre los que se encuentra Matanza de los inocentes (1611, Pinacoteca Nazionale di Bologna), una de sus obras fundamentales.

En esos momentos Reni alcanzó un lugar determinante en la cultura artística romana, sufriendo la influencia de Rubens y Gentileschi, al mismo tiempo que influyó poderosamente en otros, como Bernini.

En 1614 se estableció definitivamente en Bolonia, ciudad que abandonó solo para trasladarse brevemente a Roma o Nápoles.

Durante este periodo realizó obras como Hipomenes y Atalanta (Museo del Prado, Madrid), una de sus obras maestras más reconocidas.

Creó sus célebres personajes femeninos: Cleopatra, Lucrecia, Salomé, Judith, etc.), serenas representaciones que gozaron de gran popularidad y fueron copiadas en infinidad de ocasiones.

Durante sus últimos años Reni modificó su paleta, que progresivamente se fue aclarando hasta alcanzar una calidad casi monocroma, con perfiles imprecisos y pinceladas más libres.

 

RENI, GUIDO. HIPÓMENES Y ATALANTA

1618 – 1619. Óleo sobre lienzo, 206 x 297 cm. Museo del Prado

Se trata de una de las obras más célebres y controvertidas de este artista.

Ese cuadro formó parte de la colección del marqués Giovan Francesco Serra, colección que fue adquirida en 1664 por Gaspar Bracamonte y Guzmán, conde de Peñaranda y virrey de Nápoles desde 1658 a 1664, con destino a Felipe IV.

La historia narra cómo Atalanta, se había ofrecido en matrimonio a aquél que fuera capaz de vencerla en la carrera, deporte para el que había alcanzado una habilidad sobresaliente.

El castigo establecido para todos aquellos que fueran derrotados era la muerte. A pesar del riesgo, Hipómenes aceptó el desafío contando para ello con la ayuda de Venus, que le proporcionó tres manzanas de oro que el joven fue arrojando a su paso, logrando con ello retrasar a Atalanta que se detuvo a recogerlas.

Sin embargo, una vez casados, Hipómenes olvidó agradecer la ayuda de la diosa que había propiciado su victoria, la cual terminó metamorfoseando a los dos en leones.

Reni resuelve la composición colocando ambas figuras en primer plano, creando así una estructura diagonal que refleja el momento en que Hipómenes lanza una manzana que Atalanta recoge, circunstancia que al final será la causa de su derrota.

Muchas de las características esenciales del arte de Guido Reni están presentes en esta pieza.

Su clasicismo se manifiesta en su ideal de belleza, que se manifiesta en la perfección formal de los cuerpos desnudos, en su equilibrio casi simétrico y en las actitudes contenidas, a pesar de que se encuentran en medio de una carrera que decidirá el destino de ambos jóvenes.

Los cuerpos de los protagonistas están muy iluminados, mientras que el fondo, con las nubes y la tierra, adquiere un color pardo, que permite focalizar la atención en el tema central del primer plano.

 

Hipómenes y Atalanta

Hipómenes y Atalanta

 

 

BIBLIOGRAFÍA

· Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos

· museodelprado.es

· maitearte.wordpress.com

· Pintura del Siglo XIX en el Museo del Prado: Catálogo General, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2015, p. 288

· Germán Hernández Amores. Pintor del Romanticismo Nazareno, Murcia: Fundación Caja Murcia, p. 46.

· Úbeda de los Cobos, A. en E.M.N.P, 2006, tomo V, pp. 1829-1830.

· Úbeda de los Cobos, A. en: 100 Obras Maestras del Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 102.

 

 

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Viaje Cultural a Nápoles y la Costa Amalfitana. Octubre de 2019

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Viaje Cultural a Nápoles y la Costa Amalfitana

Octubre de 2019

Nápoles-y-la-Costa-Amalfitana-1

Organización Técnica: HILAS VIAJES S.L.

C/ O’Donnell, 46 – Entreplanta D 28009 MADRID

Para reservas e información, persona de Contacto: Naty

grupos@hilasviajes.es

Teléfono móvil: 670 793 713

(00 34 670 793 713 llamadas desde fuera de España)

Introducción

En Nápoles, la ciudad referencia de la región de Campania se mezclan el paisaje con la historia y la cultura. Por un lado, las vistas al Vesubio la convierten en una ciudad romántica. La cercanía del volcán y de Pompeya es un atractivo más de esta ciudad del sur de Italia.

Si los griegos hubiesen querido construir un anfiteatro natural nunca hubiesen logrado lo que el capricho de la naturaleza ha conseguido en el golfo de Nápoles, con la península sorrentina y la punta Campanella al sur y el cabo Misino, -lengua de tierra de los Campos Flégreos- al norte; y el volcán Vesubio cual torre vigía. Todo ello abierto al mar Tirreno y su azul cobalto adornando una de las postales más bellas del Mediterráneo.

Nápoles vive con mucha intensidad la fe y la devoción, aún en pleno siglo XXI, con gestos y tradiciones que sorprenden y fascinan a partes iguales. Los ex voto abundan en las iglesias, como ofrendas por “milagros” concedidos a plegarias y oraciones infinitas; las vírgenes y los santos “patrocinan” los barrios, y en iglesias como la Chiesa della Sanità sus catacumbas exhiben sin pudor los cuerpos momificados de los monjes -al estilo de las catacumbas de los capuchinos de Palermo.

De otro lado, Nápoles tiene una gran riqueza artística. En ella encontramos una curiosa mezcla entre un pasado muy ligado a la Historia de España, y una vida cotidiana muy activa, donde la calle es el mejor de los escenarios. Declarada Patrimonio de la Humanidad por sus monumentos, en Nápoles se funden mar, arte e historia, entre pizzas y tarantellas napolitanas.

La Costa de Amalfi, patrimonio de la Humanidad desde 1997, es uno de los lugares más encantadores de Italia. Compuesta por trece pueblos ensortijados a lo largo de la carretera panorámica y tortuosa que une el Golfo de Nápoles con el Golfo de Salerno, es famosa en todo el mundo por su riqueza paisajística, natural, enológica y gastronómica. Trece localidades espléndidas, con sus propias peculiaridades y características, aunque todas ricas de historia y cultura y enmarcadas por un paisaje natural fascinante, que sabrán satisfacer las exigencias más variadas.

 

Orfeo

ORFEO

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

 

Orfeo (epoca romana) - Foto G. Dall'Orto

El mito de Orfeo es uno de los más oscuros y más cargados de simbolismo de cuantos registra la mitología helénica.

En torno a su figura existe una abundante literatura esotérica.

El mito de Orfeo ha ejercido gran influencia en la iconografía paleocristiana.

La imagen que figura en algunos sarcófagos con el tema de Orfeo llevando un cordero sobre los hombros, se considera un posible antecedente iconográfico del Buen Pastor cristiano, lo que explica la presencia del héroe en las catacumbas de Domitila.

Orfeo es hijo de Eagro, pero las tradiciones discrepan sobre su madre. La más común dice que es hijo de Calíope, la más elevada en dignidad de las nueve Musas. Musa de la poesía lírica.

Orfeo es de origen tracio y con frecuencia se le representa con traje tracio.

Orfeo es el héroe sereno y romántico, el cantante, el músico y el poeta. Tocaba la lira y la cítara, conmoviendo a la Naturaleza.

Se le atribuye la invención de la cítara de 9 cuerdas, igual al número de Musas.

Sus hazañas están vinculadas a la música y al descenso a los Infiernos para recuperar a su amada esposa Eurídice.

Orfeo es el cantor por excelencia. Sabía entonar cantos tan dulces que las fieras le seguían y el carácter de los hombres más ariscos se suavizaba.

En la expedición de los Argonautas daba la cadencia a los remeros y en la tempestad era capaz de tranquilizar a los tripulantes, calmando a los elementos con sus cánticos.

Orfeo cantó tan melodiosamente cuando el Argos pasó cerca de las sirenas que los Argonautas no sintieron la necesidad de acercarse a la costa.

Orfeo en Zaragoza

MOSAICO DE ORFEO. MUSEO DE ZARAGOZA


El mito más célebre relativo a Orfeo es su descenso al Inframundo por el amor de su esposa Eurídice.

Virgilio nos dice que Eurídice era una ninfa, que intentó ser violada cuando paseaba por la orilla de un río. Al correr por la hierba le mordió una serpiente y murió.

Orfeo, inconsolable, descendió a los Infiernos en busca de su amada esposa.

Hades y Perséfone, conmovidos por su música divina, accedieron a que se la llevase con él ante tal prueba de amor, pero ponen una condición: que Orfeo vuelva a la luz del día seguido de su esposa, sin volverse a mirarla antes de haber salido de su reino.

Orfeo acepta y cuando está a punto de salir del Inframundo duda si Eurídice va tras él y se vuelve a mirarla. De este modo la pierde por segunda vez y para siempre, ya que Caronte permanece inflexible y le impide el paso al mundo infernal.

Orfeo, totalmente desconsolado, debe volver al mundo de los vivos.

Orfeo desciende a los Infiernos, al igual que Heracles, pero mientras que el viaje Heracles responde a un encargo heroico, la bajada de Orfeo es un tema personal, su amor por Eurídice.

Sin embargo Orfeo consiguió adquirir conocimientos sobre el Más Allá, convirtiéndose en un mediador, el que guiaba el comportamiento humano en los misterios órficos.

 

EURÍDICE

La hermosa Eurídice paseaba un día con sus compañeras las Náyades, ninfas del agua, longevas pero mortales, por un prado de Tracia cuando fue mordida por una serpiente.

Virgilio vincula esta leyenda con la de Aristeo y supone que la joven fue mordida cuando huía de éste que la perseguía con el deseo de violarla.

Su esposo Orfeo la lloró tanto que no dudó en descender al Reino de Hades para implorar con su música a los dioses que le permitieran llevársela con él al mundo de los vivos.

 

MEDINA Y PEÑAS, SABINO (1812-1888)

Madrid, h.1812 – Madrid, 1888

Alumno aventajado de Valeriano Salvatierra y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Sabino fue pensionado en Roma de 1832 a 1836.

En Roma estudió con Tenerani y, con muchas penurias, realizó:

  • un bajorrelieve de Perseo y Andrómeda,
  • un “Discóbolo” y
  • su obra más famosa y que le encumbró como escultor, “La ninfa Eurídice mordida por la víbora” en yeso, que en 1837 exhibió en Roma. En 1865 la realizó en mármol. Con ella participó en la Exposición Universal de 1867 en París y fue adquirida para el Museo del Prado en 1882.

De vuelta en Madrid en 1838, fue nombrado académico de mérito por la escultura de la Real Academia de San Fernando (luego reconvertido en académico de número), y se dedicó de lleno a esta corporación a lo largo de su vida.

En 1849 fue nombrado director de modelado y composición, ya que Isabel II le nombró en 1844 escultor de cámara honorario.

Fue secretario de la sección de arquitectura, y profesor supernumerario de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, avanzando en su obra hacia un gran realismo en retratos y monumentos.

Entre sus retratos se encuentran:

  • el busto en yeso de “Calderón” presentado en 1840
  • el de “Agustín Argüelles” en el Congreso,
  • pequeños bronces-retratos de literatos como “Jovellanos” en el Palacio Real, que se expusieron en la Academia en 1848,
  • el de “Diego de León” en el Museo Romántico.
  • Realizó los “Escudos de las armas reales” y de “Madrid” en 1847 para la base de la estatua madrileña de Felipe III,
  • estatuas alegóricas de “La Reforma”, “El Gobierno” y “La Pureza” en el mausoleo de Argüelles, hoy en el Panteón de Hombres Ilustres en Madrid.
  • Ejecutó varias alegorías como “La Virtud” en el monumento al Dos de Mayo de Madrid,
  • “El río Lozoya” para la fuente del Canal de Isabel II,
  • “Cariátides alegóricas” en la Sala de Sesiones del Congreso de los Diputados,
  • el grupo de la fachada del antiguo Colegio de Medicina de San Carlos “Esculapio” y “Telesforo”,
  • figuras religiosas como la “Inmaculada Concepción” de la Iglesia de las Calatravas en Madrid.
  • Entre sus monumentos, el famoso de “España Victoriosa” en Bailén,
  • Bartolomé Esteban Murillo“, del que hay dos ejemplares, uno en Sevilla fundido en París en 1861 y otro de 1871 colocado en Madrid entre el Museo del Prado y el Jardín Botánico.

En 1865 fue nombrado escultor honorario del Ayuntamiento de Madrid, del que era consultor, así como miembro de la Sociedad Económica Matritense en 1874.

LA NINFA EURÍDICE MORDIDA POR LA VÍBORA

1865. Mármol, 88 x 107 cm.

Gran número de escultores del siglo XIX, tuvieron éxito tras una etapa formativa como pensionados en Roma.

La formación italiana de Medina fue definitiva a la hora de desarrollar su trabajo como escultor.

La obra que posee el Prado (1865) fue ejecutada en mármol a partir del yeso que realizó en su cuarto año de pensionado en Roma en 1836. Firmada y fechada.

La escultura, representaba a la bella ninfa Eurídice, esposa del poeta y músico divino Orfeo, quien, durante un paseo, al intentar escapar de Aristeo, que había quedado prendado de su belleza, fue mordida por una serpiente que le provocó la muerte.

Estéticamente sigue el estilo clásico en la formalidad de la figura, la serenidad, la perfecta factura y el dominio técnico y se considera una de las obras más importantes de su autor.

Su inexpresividad clásica no refleja el dolor del momento y casi parece que juega con la serpiente, más que sufrir su mordedura.

Se inspira en la obra de Bartolini, Ninfa mordida por un escorpión. La obra de Bartolini resulta menos idealizada, pues refleja el dolor en el rostro, aunque de forma muy sutil.

La ninfa Eurídice mordida por la víbora

MEDINA Y PEÑAS. EURÍDICE. 1865

MUSEO DEL PRADO, MADRID

 

RUBENS. ORFEO Y EURÍDICE

1636 – 1638. Óleo sobre lienzo, 196,5 x 247,5 cm. Museo del Prado

Este episodio es la continuación de la muerte de Eurídice.

En el libro X de las Metamorfosis de Ovidio (1-139) se dice que después de llorarla mucho, el poeta osó descender hasta el Inframundo.

Mientras suplicaba con sus hermosos cantos, ni Hades ni Perséfone, se atrevieron a decir que no a quien suplicaba por el amor de Eurídice.

Orfeo la recibió junto con la condición de no volver hacia atrás sus ojos hasta haber salido del Averno o el regalo quedaría sin efecto.

Este lienzo plasma la salida del Inframundo de estos enamorados, poco antes de llegar al final del Hades, donde Orfeo se dio la vuelta ante el temor de que su amada no le siguiera y Eurídice volvió de nuevo al Inframundo, como habían prometido Plutón y Proserpina.

El lienzo fue realizado por Rubens y su taller y muestra unos cambios con respecto al boceto inicial.

Los cambios con respecto al boceto, conservado en Zúrich, se observan en la arquitectura y la posición de las figuras.

En el caso de esta obra en particular se conserva un posible dibujo preparatorio de Plutón conservado en el Gabinetto Nazionale delle Stampe de Roma.

En la composición Rubens ha separado los dos ámbitos. Eurídice, inspirada en la iconografía de la Venus púdica, blanca y radiante, mientras los dioses del inframundo están sumidos en sombras.

Los lienzos para la Torre de la Parada fueron realizados en torno a 1636-1638 aproximadamente, siguiendo la correspondencia entre el Cardenal Infante Don Fernando, gobernador de Flandes en el momento del encargo, y su hermano el rey Felipe IV.

La decoración de la Torre de la Parada, en cuyo proyecto también participaron otros autores como Velázquez, fue el mayor encargo que Rubens recibió de Felipe IV.

RUBENS. Orfeo y Eurídice

RUBENS. ORFEO Y EURÍDICE. 1636-1638. MUSEO DEL PRADO, MADRID


A partir de 1636 se enviaron desde Amberes a Madrid más de 60 obras para esta casa de recreo situada en los montes de El Pardo.

La mayor parte de las escenas narraban temas mitológicos, descritos en las Metamorfosis de Ovidio y otras fuentes clásicas.

Rubens realizó pequeños bocetos sobre tabla, que sirvieron de base para la elaboración de los lienzos definitivos.

Los bocetos servían para obtener el visto bueno del comitente y para que el taller concluyera las zonas de paisaje.

El Museo del Prado conserva diez de los bocetos de Rubens, nueve de ellos donados en 1889 por la duquesa de Pastrana, y uno adquirido en el año 2000.

El Prado también conserva la mayoría de los lienzos realizados a partir de los diseños de Rubens para la decoración de este lugar aunque muchos de los cuadros fueron pintados por otros artistas.

MUERTE DE ORFEO

Las mujeres tracias, que le amaban y se sentían celosas del amor y fidelidad de Orfeo a su esposa, le mataron y despedazaron, arrojando su cuerpo al río, que le llevó hasta el mar.

La cabeza y la lira de Orfeo llegaron a Lesbos. Su lira fue transportada al cielo y se convirtió en constelación.

Su alma pasó a los Campos Elíseos, donde cubierta con un largo ropaje blanco, sigue cantando para los bienaventurados.

Otra tradición dice que el héroe falleció por un rayo de Zeus, irritado por las revelaciones de Orfeo sobre el otro mundo a los iniciados en sus misterios.

Los tres episodios que se representan en el arte sobre Orfeo son:

  • sus habilidades como músico, en los mosaicos romanos;
  • su descenso a los Infiernos en Orfeo y Eurídice de Rubens, Museo del Prado, y
  • su muerte a manos de las celosas mujeres tracias.

Muerte de Orfeo - Émile Lévy (1866)

ÉMILE LÉVY. LA MUERTE DE ORFEO. 1866. MUSEO D’ORSAY

BIBLIOGRAFÍA

  • Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado, 2014.
  • Azcue, L. en: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 404-407 y p. 480.
  • maitearte.wordpress.com
  • Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos
  • museodelprado.es

 

 

 

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Velázquez

VELÁZQUEZ

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

 

Retrato del Papa Inocencio X. Roma, Diego Velázquez

Retrato del Papa Inocencio X. Diego Velázquez. 1650. Galería Doria Pamphili, Roma

 

NOTA: Dada la amplitud del documento, sólo se muestra en esta entrada hasta su inicio como pintor de la Corte.

Puedes leer en línea o descargar el documento completo en los enlaces que figuran al final.

Todas las fotos pueden verse a tamaño original haciendo click en ellas

 

 

 

VELÁZQUEZ, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y

(Sevilla, 1599 – Madrid, 1660)

Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando “Diego Velázquez” o “Diego de Silva Velázquez”.

Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta cumplir los veinticuatro años.

En 1623 se trasladó con su familia a Madrid y se convirtió en pintor de la Casa Real hasta su muerte en 1660.

Gran parte de su obra estuvo destinada a las colecciones reales, pasando después al Museo del Prado, donde se conserva actualmente.

La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX.

A pesar del creciente número de documentos que tenemos relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para muchos datos de sus primeros biógrafos.

Francisco Pacheco, su maestro y después suegro de Velázquez, en un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, aporta información sobre su aprendizaje, sus primeros años en la corte y su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales.

Su primera biografía completa es de Antonio Palomino y fue publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de Velázquez, pero se basa en unas notas biográficas redactadas por uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro.

Palomino, como pintor de corte, conocía muy bien las obras de Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había tratado con personas que habían coincidido de joven con el pintor.

Este autor completa la información dada por Pacheco y aporta datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de arte para el Rey.

Antonio Palomino proporciona un listado de los oficios que desempeñaba en la Casa Real, y el texto del epitafio redactado en latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al eximio pintor de Sevilla “Hispalensis. Pictor eximius”.

Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme riqueza, como centro del comercio del Nuevo Mundo, sede eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos del siglo y conservadora de su arte.

Según Palomino, Velázquez primero fue discípulo de Francisco de Herrera, pero a los 11 años entró en el estudio de Francisco Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla, que era un hombre culto, escritor y poeta.

Después de seis años en Sevilla, “cárcel dorada del arte”, como la llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como maestro pintor de imaginería y óleo con licencia para practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y aprendices.

No sabemos si tuvo aprendices en Sevilla, pero es posible dada la reiterada producción de bodegones que pintó en la capital andaluza.

La incorporación de Velázquez al taller de Pacheco modificará sustancialmente su vida porque consolidó su formación y sus contactos.

En 1618 Velázquez contrae matrimonio con Juana Pacheco, hija de Francisco Pacheco y en Sevilla nacieron las dos hijas del pintor.

Años después se volverá a repetir la historia con el matrimonio de la hija del artista sevillano con el pintor Juan Bautista del Mazo, quien se había formado en el taller velazqueño.

Pacheco atribuyó el éxito de su discípulo y yerno en la corte a:

  • Sus estudios y su formación,
  • Trabajar con modelos del natural,
  • Su dedicación a dibujar.

Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él y, aunque no se ha conservado ningún dibujo de este modelo, repite los mismos rostros y personas en algunas de sus obras juveniles sevillanas.

Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición.

Su suegro si menciona y elogia sus bodegones, escenas de cocina o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, cuya popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez.

En los bodegones y en los retratos, Velázquez imitó realmente la naturaleza, al igual que Caravaggio y Ribera.

Velázquez fue uno de los primeros exponentes en España del naturalismo que procedía de Caravaggio. El aguador de Sevilla (h. 1619, Wellington Museum, Londres) fue atribuido a Caravaggio al llegar a Londres en 1813.

El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama de Velázquez por la corte española.

En 1622 se marchó a Madrid por primera vez con la esperanza, aunque no realizada, de pintar a los reyes.

En 1622 hizo para Pacheco el retrato del poeta Don Luis de Góngora (Museum of Fine Arts, Boston), muy afamado y copiado al pincel y al buril, y esto fomentó su reputación de retratista.

En 1623 volvió a Madrid, llamado por el conde-duque de Olivares, y realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años.

Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían pesados deberes administrativos.

La función principal de un pintor de cámara o pintor de la corte es realizar los retratos regios, en el que el retratado es el gobernante, y a las personas de la corte.

A partir de 1623, Velázquez ya no volvería a Sevilla, ni tampoco salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte.

Solamente salió de España para ir a Italia en dos ocasiones:

  • La primera en viaje de estudios (1629-1630)
  • La segunda con una comisión del rey (1649-1651)

     

VIAJES A ITALIA

Los principales biógrafos italianos del siglo XVII dan noticia, del segundo viaje del pintor español a Roma, refiriendo a su labor para conseguir estatuas antiguas o modernas para decorar los palacios de Felipe IV.

Palomino facilita las noticias más interesantes sobre el segundo viaje a Italia del sevillano en sus 3 tomos de su obra El Parnaso.

Los dos primeros tomos versan sobre la práctica y el arte de la pintura, y han tenido poca influencia posterior.

Pero el tercero constituye un valioso material biográfico de pintores españoles del Siglo de Oro, que ha motivado que Palomino sea llamado el Vasari español. Esta parte fue parcialmente traducida al inglés en 1739.

El primer viaje de estudios de Velázquez a Italia fue autorizado por Felipe IV y se desarrolló entre agosto de 1629 y enero de 1631.

Velázquez partió con su sueldo y dinero extra para el viaje.

Portaba recomendaciones de Olivares a los embajadores españoles y cartas de presentación de varios embajadores extranjeros.

Desde Barcelona, llegó a Génova, punto de partida del recorrido del pintor hasta Venecia, donde admiró a los maestros del siglo XVI y copió algunas obras de Tintoretto.

En dirección hacia Roma, se detuvo en Ferrara, donde residía Guercino, uno de los grandes pintores italianos del momento, Loreto, Bolonia y Roma, donde admiró a Miguel Ángel.

Las residencias romanas de Velázquez, en su primer viaje, quedan minuciosamente descritas en el relato de Palomino:

  • Se hospedó primero en los palacios vaticanos,
  • Luego en la Villa Medici,
  • Finalmente, por unas tercianas que le enfermaron, en el palacio del embajador, entonces el conde de Monterrey.

En Roma, principal etapa del viaje, Velázquez contó con el apoyo del cardenal Francesco Barberini, sobrino de Urbano VIII, por cuyas gestiones fue alojado en el Vaticano, en habitaciones solitarias y alejadas de la Capilla Sixtina que tanto le interesaba.

La incomodidad del alojamiento y la proximidad del verano le llevó a la Villa Medici, propiedad del Gran Duque de Toscana, donde, tras algunas gestiones diplomáticas, pudo residir algunos meses.

En 1630 Velázquez estaba en Roma, que era el centro artístico del mundo, y fue presentado al Duque de Toscana como el mejor pintor de retratos del natural.

La fragua de Vulcano”, Museo del Prado, y “La túnica de José”, San Lorenzo de El Escorial, son las dos grandes pinturas fruto del primer viaje a Italia, pintadas como consecuencia de la admiración por los maestros italianos.

El repertorio de enseñanzas académicas que el pintor había recibido en Sevilla, se renovaron en Roma en estas dos composiciones con torsos desnudos y equilibrio compositivo.

El ellas plasma las expresiones individuales de cada personaje reaccionando ante los acontecimientos, según la teoría italiana.

La atmósfera se refleja en amplios escenarios, desconocidos hasta ahora en Velázquez, y se aleja del tenebrismo.

En el color surgen tonos anaranjados característicos de Roma y Nápoles, junto a los grises verdosos de la paleta velazqueña.

En lo que respecta al segundo viaje, Palomino define con precisión como Velázquez fue enviado por su Majestad a Italia con 3 misiones fundamentales:

  • Embajada extraordinaria con el Pontífice Inocencio X
  • Comprar pinturas originales y estatuas antiguas
  • Vaciar algunas de las más célebres que se hallan en Roma.

Velázquez embarcó en Málaga rumbo a Italia el 21- 1- 1649.

Acompañaba a la comitiva de don Jaime Manuel de Cárdenas, duque de Maqueda y Nájera, cuya misión era la de recoger en Trento a la nueva reina de España, doña Mariana de Austria.

Llegó a Génova y después fue a Milán, donde visitó La cena de Leonardo.

Más tarde, pasó a Padua y de allí a Venecia, alojándose en la casa del embajador español, el marqués de la Fuente.

En Venecia permaneció poco tiempo, porque fue a Módena.

En enero de 1651, Velázquez regresó a Venecia y residió en la ciudad un tiempo, extendiendo su fama y comprando con oro las obras de los maestros venecianos del Renacimiento.

De camino hacia Roma se detuvo en Bolonia y a continuación fue a Florencia, que no la visitó en su primer viaje y donde halló mucho que admirar.

De allí fue a Módena, en donde don Francisco de Este le mostró sus colecciones y el retrato que le hizo, el propio sevillano, durante su estancia en Madrid en 1638.

Abandonó Módena y antes de dirigirse definitivamente a Roma pasó a Parma, lugar en el que contempló las obras de Parmigianino y Correggio, claros antecesores del espíritu barroco.

 

ROMA: MAYO DE 1649 – DICIEMBRE DE 1651

Se desconoce la fecha exacta de su llegada a Roma. Palomino relata que fue a Nápoles y tuvo la ocasión de visitar al valenciano Ribera, muy reconocido en Nápoles.

Al volver a Roma, el cardenal de la Cueva, escribió cartas fechadas el 29 de mayo, el 19 de junio y el 10 de julio de 1649, que son las primeras noticias documentales que se tienen relatando las actividades del pintor en Roma.

En su primer viaje, Palomino relata que se alojó en:

  • Los palacios vaticanos,
  • La Villa Medici,
  • El palacio del embajador, entonces el conde de Monterrey.

En cuanto a la segunda estancia romana del sevillano, sorprende el silencio, del biógrafo español, quien nos refiere únicamente que a su llegada a la ciudad fue protegido por diversas familias importantes de la aristocracia romana, tal vez por su condición de «embajador extraordinario».

La misión de Velázquez era comprar esculturas, pinturas y contratar a un pintor al fresco, preferentemente Pietro da Cortona, para las decoraciones del Alcázar.

Disponía de poco tiempo, porque el rey exigía su vuelta cuanto antes y hay que añadir que además pintó mucho en este tiempo.

Estas circunstancias le empujaron a rodearse de ayudantes para las cuestiones técnicas y logísticas de las adquisiciones regias.

Se establecieron acuerdos entre Velázquez y los fundidores para llevar a cabo las copias, en bronce, de tres estatuas antiguas en mármol. Las obligaciones y derechos de las partes quedaban perfectamente definidas en el pacto.

El 7 de enero de 1650 Velázquez contrataba con Matteo Bonarelli la realización de doce Leones de bronce, de la forma, calidad y tamaño que tienen los dos modelos que el Sr. Matteo tiene en su casa y que Velázquez había visto.

De cada modelo el escultor se obligaba a sacar seis leones, que se entregarían en 15 meses.

Los leones tenían que quedar perfectamente terminados y llevar en el cuello un molde de quitar y poner para montar las mesas de pórfido que iban a sujetar.

Velázquez se comprometía a pagar 4.600 escudos, en diversos plazos, por las piezas y se reservaba el derecho de proveer el bronce que debía tener la calidad suficiente para que el oro se pudiera adherir.

Las doce piezas se enviaron a España en dos remesas.

La primera a finales de marzo de 1651 y, en ésta, se transportaron desde Roma a Nápoles, 244 cajas en las que, además de dos de los Leones, se incluyeron estucos, moldes de estatuas y una escultura de metal.

La segunda remesa se llevó a término a finales de abril de 1652, y se mandaron los diez Leones restantes y los tres bronces fundidos por Del Duca y Sebastiani.

En enero de 1650, Velázquez fue admitido como miembro de la Academia de San Luca, quizás amparado por el papa Inocencio X y en reconocimiento por su famoso retrato.

En febrero de 1650 fue acogido a «viva voce» como hermano de la Congregación de los Virtuosos del Panteón, por el retrato que hizo de su esclavo.

Entre las pinturas hechas para la fiesta mayor de la confraternidad, se expuso el retrato de Juan de Pareja y todos los pintores dijeron que sólo este retrato parecía una persona de verdad.

El 6 de abril de 1650 encargó a Orazio Albrizio que hiciera un vaciado en yeso de tres esculturas originales que estaban en el Belvedere: el Nilo, el Antinoo y el Apolo.

Belvedere es un término arquitectónico italiano que significa “bella vista” que se refiere a cualquier clase de estructura arquitectónica (mirador o galería) situada de manera que pueda tenerse esa vista.

Un belvedere puede construirse en la parte superior de un edificio de manera que se tenga esa vista. En el siglo XVI comenzó la moda por el belvedere.

Donato Bramante unió el Palacio Apostólico con el Belvedere, a petición del papa Julio II creando el Cortile del Belvedere (Patio del Belvedere), en el que estuvo el Apolo Belvedere, entre otras famosas esculturas antiguas.

Cuando las piezas llegaron al Alcázar, la escultura en yeso del Nilo se instaló en la sala de las Bóvedas de Tiziano, junto con el Antinoo, el Apolo del Belvedere y el Laocoonte, reuniendo en el mismo espacio todas las copias que se hicieron en el Vaticano.

La estancia de Velázquez en Roma se prolongó hasta diciembre de 1650. A principios de diciembre dejó Roma y liberó a su esclavo Juan de Pareja. Después fue a Módena y de allí a Venecia, donde se encontraba el 19 de enero de 1651.

Palomino relata en el Parnaso que el pintor llevó a España:

Tres lienzos de Tintoretto: San Pedro, una Gloria y otro, ovalado, de la Recogida del maná.

Veronés, Venus y Adonis y unos retratos.

Velázquez trajo gran cantidad de pinturas originales de los mejores autores para decorar el Alcázar.

No se tienen más noticias de las actividades del pintor desde finales de enero de 1651 hasta su llegada a Madrid el 23 de Junio de 1651.

Se cree que Velázquez tuvo un hijo natural con Marta, viuda de Domenico Montanini y nodriza de Antonio de Silva, y que el pintor, como padre de su único hijo varón, quiso recuperarlo.

Marta, al ser viuda, no podía declarase como la madre, pero si como nodriza y por esta razón se le acusó de maltratar al pequeño, con el fin de tener un argumento de fuerza para recuperarlo.

El niño pasó a manos de Juan de Córdoba, amigo de Velázquez, quien debió responsabilizarse de Antonio, cuya historia, a partir de ese momento, ignoramos pero que pudiera estar en relación con la petición del pintor al rey de volver a Italia en 1657, año en el que Córdoba aún vivía en Roma.

 

VELÁZQUEZ EN MADRID (1623 – 1660)

En la corte, famosa por su ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales, especialmente a Tiziano.

Como el gran pintor veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real y miembros de la corte.

Su primer retrato ecuestre del rey, según Pacheco, fue colocado en un lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de “El emperador Carlos v, a caballo, en Mühlberg”, de Tiziano (M. Prado).

Su retrato del cardenal Barberini no gustó por su melancólica y severidad, pero sus obras y su modestia merecieron los elogios del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens (1577 – 1640), cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco.

Ya habían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en 1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco alegórico diseñado por Rubens.

Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le vio pintar retratos reales y copiar cuadros de Tiziano.

Tiziano y Rubens fueron los dos pintores que más influencia tendrían sobre la obra de Velázquez y que inspiraron su primer cuadro mitológico “El triunfo de Baco” o “los borrachos” (1628-1629, Museo del Prado), tema que en Velázquez recordaría más el mundo de los bodegones que el mundo clásico.

Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de ir a Italia y partió en agosto de 1629.

El joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se iba a Italia con la intención de completar su formación.

Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano.

Pasó el verano en la Villa Médicis, donde había estatuas antiguas que copiar. No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco el autorretrato que se hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por estar ejecutado “a la manera del gran Tiziano.

La fragua de Vulcano” (1630, Prado) y “La túnica de José” (1630, El Escorial) evidencian las palabras de su amigo Jusepe Martínez, “vino muy mejorado de Roma en cuanto a la perspectiva y arquitectura se refería”.

Los temas bíblico y mitológico, tratados por Velázquez, demuestran la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en los torsos desnudos sacados de modelos vivos.

En 1631 regresa a Madrid y volvió a su oficio de pintor de retratos, entrando en un periodo de gran producción.

Participó en los dos grandes proyectos decorativos del momento:

  • El nuevo palacio en las afueras de Madrid.
  • La Torre de la Parada, pabellón que usaba el rey cuando iba de caza.

Adornaron suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635), sala principal del palacio del Buen Retiro:

  • Sus cinco retratos ecuestres reales,
  • Las lanzas o la rendición de Breda (Prado), que fue su contribución a la serie de triunfos militares.
  • San Antonio Abad, primer ermitaño (h. 1633, Prado), destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del Retiro, que demuestra el talento del pintor para el paisaje.

Para la Torre de la Parada en El Pardo, Velázquez pintó:

  • Retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores, con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del Buen Retiro
  • La Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-1637, National Gallery, Londres).
  • “Esopo”, “Menipo” y “El dios Marte” (todas en el Prado), temas apropiados al sitio y no ajenos a las escenas mitológicas encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes.

Por esta época, Velázquez pintó también sus retratos de bufones y enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras sentadas, por sus posturas, adaptadas a sus deformados cuerpos.

La Coronación de la Virgen (h. 1641-1642, Prado), destinada al oratorio de la reina en el Alcázar es una composición en la línea de Rubens al estilo de Velázquez.

El retrato de “Felipe IV en Fraga” (1643, Frick Collection, Nueva York), realizado para conmemorar una reciente victoria del ejército.

A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de nueve años.

A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y familiares, Felipe IV no perdió su pasión por el arte ni sus deseos de enriquecer su colección.

Por este motivo encargó a Velázquez que fuera de nuevo a Italia a buscarle pinturas y esculturas antiguas.

Partió Velázquez en enero de 1649, recién nombrado ayuda de cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en su Jubileo.

Este segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias importantes para su vida personal y profesional. En Roma:

  • Tuvo un hijo natural, llamado Antonio,
  • Dio la libertad a su esclavo de muchos años, Juan de Pareja.
  • Le eligieron académico de San Lucas y socio de la Congregación de los Virtuosos.
  • Su retrato de Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, parecía verdad.
  • “La Venus del espejo” (1650-1651, National Gallery, Londres), el único desnudo femenino conservado de su mano.
  • Hizo el retrato de Inocencio X, favor concedido a pocos extranjeros, retrato (Galería Doria Pamphili, 1650, Roma).

Existen múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos pintores desde que se pintó hasta hoy. La impresión de luz y color mediante pinceladas sueltas recuerda a Tiziano, y anuncia el estilo avanzado y tan personal de sus últimas obras.

De vuelta en Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las salas del Alcázar, aprovechando las obras de arte adquiridas en Italia, entre las cuales había alrededor de trescientas esculturas.

En 1656, el rey le mandó llevar cuarenta y una pinturas a El Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del monarca inglés Carlos I.

Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que manifestó su erudición y gran conocimiento del arte.

Para el salón de los espejos, donde estaban colgadas las pinturas venecianas preferidas del rey, pintó cuatro mitologías e hizo el proyecto para el techo, con la distribución de temas, que ejecutarían dos pintores boloñeses contratados por Velázquez en Italia.

A pesar de todas estas ocupaciones, Velázquez no dejó de pintar a la joven reina Mariana y sus hijos:

  • La reina Mariana de Austria (h. 1651-1652, Prado)
  • La infanta María Teresa, hija del primer matrimonio del rey (1652-1653, Kunsthistorisches Museum, Viena), tienen rostros y figuras, muy parecidas, ya que son primas.
  • Los dos últimos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y al buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National Gallery, Londres).

Son retratos sencillos, vestidos con trajes oscuros, informales e íntimos, que reflejan el decaimiento físico y moral del monarca. Hacía nueve años que no se le había retratado y, como él mismo dijo en 1653: «No me inclino a pasar por la flema de Velázquez, como por no verme ir envejeciendo».

En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema, Velázquez añadió dos magistrales lienzos a su obra:

  • “Las hilanderas” o “La fábula de Aracne” (h. 1657, Prado) y
  • “Las meninas” o “la familia de Felipe IV” (1656, Prado).

En ellos vemos cómo el realismo detallado del pintor sevillano, se había ido transformando a lo largo de su carrera en toques de pincelada suelta, que preludia al arte de Manet y otros pintores del siglo XIX en los que tanta impactó su estilo.

Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la frontera francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los Faisanes para el matrimonio de la infanta María Teresa y Luis XIV (7 de junio de 1660).

Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó enfermo y murió el 6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de la orden de Santiago, que se le había impuesto el año anterior.

Fue enterrado, según las palabras de Palomino, “con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre”.

Velázquez, durante toda su trayectoria artística, defendió la nobleza de la pintura sobre los oficios mecánicos.

La pintura requiere una idea, un trabajo intelectual y una reflexión mental, aunque luego se plasme de forma manual sobre el lienzo con el pincel.

 

ISLA DE LOS FAISANES

El artista murió en 1660 tras regresar del solemne acto que se celebró en la isla de los Faisanes por el que se entregaba en matrimonio a la infanta María Teresa al rey Luis XIV de Francia.

La isla de los Faisanes es un islote fluvial situado cerca de la desembocadura del río Bidasoa, y cuya soberanía es compartida entre España y Francia, que acordaron encargarse de ella seis meses al año cada una.

Es el territorio en condominio más pequeño del mundo.

Un condominio es la posesión de algo, en especial una finca o un bien inmueble, por dos o más personas a la vez.

La isla pertenecía antiguamente al término municipal de Fuenterrabía (Guipúzcoa), pero en la actualidad está administrada por el Ayuntamiento de Irún.

Esta zona fue un territorio poblado por pueblos prerromanos de origen vascón.

Los sucesos históricos más importantes que tuvieron lugar en ella:

1. La rúbrica del Tratado de Paz de los Pirineos entre Luis de Haro y el Cardenal Mazarino en 1659.

2. El Tratado fue ratificado por el compromiso contraído entre Luis XIV y la Infanta María Teresa de Austria, el 10 de junio de 1660.

3. El pintor Diego Velázquez acudió aquí a preparar este evento.

En el centro de la isla se yergue un monolito con una inscripción conmemorativa de dichos sucesos.

Además en ella se han efectuado intercambios de rehenes y entregas de infantas casaderas, entre otros eventos diplomáticos.

LAS PINTURAS DE VELÁZQUEZ

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA

1618. Óleo sobre lienzo. National Gallery, Londres

Cristo en casa de Marta y María es una pintura al óleo, realizada en Sevilla al comienzo de su carrera, fechada en 1618.

La imagen refleja el Evangelio de San Lucas (10, 38-42). Jesús fue recibido en casa de Marta y María, las hermanas de Lázaro.

Marta se ocupaba en servirle, mientras María solo se ocupaba de escuchar con atención las palabras del Señor.

Marta se quejó a Jesús, porque su hermana la dejaba sola en los quehaceres de la casa, pero Jesús le replicó: «Marta, Marta, tú te preocupas y te apuras por muchas cosas y solo es necesaria una. María ha escogido la parte mejor», María escuchaba a Jesús.

El cuadro reúne elementos del género del bodegón con figuras practicado asiduamente por el joven Velázquez y defendido por su maestro y suegro Francisco Pacheco, por su imitación del natural.

En primer término una doncella trabaja en la cocina con un almirez, y en el bodegón se aprecian las texturas y los brillos.

  • En la mesa se encuentran dos platos de barro con huevos
  • Otro con cuatro pescados por cocinar,
  • Una jarra de barro vidriado en su mitad superior,
  • Una guindilla y algunos ajos.

A la espalda de la doncella, una anciana, en la que se ha visto el mismo modelo de la Vieja friendo huevos, gesticula con el dedo índice de su mano derecha.

El naturalismo lleva a Velázquez a tratar una escena cotidiana, que podía ser cualquier cocina sevillana de su tiempo.

Cristo en casa de Marta y María

VELÁZQUEZ. CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA. 1818. NATIONAL GALLERY, LONDRES

 

La escena principal se sitúa en segundo plano, donde Jesús dialoga con María sentada en el estrado a sus pies, según la costumbre femenina del XVII, y otra mujer aparece de pie tras ella.

La duplicidad espacial y la composición invertida se emplearán muchos años después en La fábula de Aracne (c. 1657), relegando la escena principal al segundo plano, de modo que el hecho religioso aparezca inmerso en el sobrio mundo cotidiano: “Dios anda también entre los pucheros”.

Francisco Pacheco había empleado este recurso en San Sebastián atendido por santa Irene (1616, antes en el Hospital de la Caridad de Alcalá de Guadaira, destruido).

El recuadro enmarcado es de difícil interpretación: un cuadro dentro del cuadro, o una ventana abierta en la cocina.

También existen dudas al interpretar el papel de las mujeres del primer plano. Para Julián Gállego, Marta estaría representada en la joven cocinera afanada en las tareas domésticas y la anciana es intermediaria entre las dos escenas, acusando a María de inactividad.

Fernando Marías habla de bodegón en el que se interrelacionan dos realidades, la cocina, formando parte del mundo del espectador, y la ilustración evangélica, que dota de valor trascendente a la composición, en este caso exhortando, por medio de la anciana, a reflexionar sobre las palabras de Jesús también cuando se «anda entre los pucheros».

Manuela Mena, interpreta el cuadro como una alegoría de las vidas activa y contemplativa, representadas respectivamente en la tradición cristiana en Marta y María, debiendo subordinar el sustento material al espiritual, que al final será el único que cuente.

 

LA VIEJA FRIENDO HUEVOS

1618. Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido

02 -_Vieja_friendo_huevos_Vieja friendo huevos (National Galleries of Scotland, 1618)

VELÁZQUEZ. LA VIEJA FRIENDO HUEVOS. 1618. – GALERÍA NACIONAL DE ESCOCIA. EDIMBURGO, REINO UNIDO

 

El cuadro pertenece al género del bodegón, según lo entendía Pacheco, como escena de cocina o de mesón con figuras vulgares. Sí son pintados como mi yerno son verdadera imitación del natural.

La escena presenta fuertes contrastes de luz y sombra. La luz, destaca con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo oscuro de la pared. Cuelgan un cestillo de mimbre y lámparas de aceite.

Una anciana cocina un par de huevos, que en mitad del proceso flotan en una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de la composición. Lleva una cuchara de madera en la mano derecha.

La anciana alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que lleva un melón y un frasco de cristal.

En el bodegón hay: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra vidriada de verde, un almirez, un plato de loza hondo con un cuchillo, cebollas y guindillas. Apoyado un caldero de bronce.

Las texturas cerámicas y metálicas están definidas con la luz.

Velázquez crea efectos ópticos mostrando el proceso de cambio de la clara del huevo crudo que se va tornando opaca al cuajarse. Capta lo fugaz y efímero en un momento concreto.

La anciana y el joven están tratados con gran dignidad. El escorzo de la cabeza del muchacho coincide con el del adolescente que recibe la copa en El aguador de Sevilla.

La repetición del modelo hace pensar en el aldeano aprendiz que, según Pacheco, le servía de modelo. El tipo humano de la vieja, es similar al de la anciana en Cristo en casa de Marta y María, en el que algunos críticos han querido ver a la suegra del pintor.​

Julián Gállego llamó la atención sobre la tranquilidad que emana del cuadro, alejada del dinamismo de las obras de Caravaggio, con el que algunos críticos le han relacionado por del claroscuro.

Los personajes han sido sorprendidos en un instante y se han quedado inmovilizados. Jonathan Brown entiende por ello que Velázquez convertido sus personajes objetos y los ha tratado de igual modo que hace con estos, con distanciamiento y objetividad. ​

 

EL AGUADOR DE SEVILLA

Óleo sobre lienzo. c. 1620. Apsley House, Londres, Reino Unido

El aguador de Sevilla es una obra de juventud de Diego Velázquez, pintada en los últimos años de su estancia en Sevilla y conservada actualmente en el Wellington Museum, en el palacio Apsley House.

Fue regalada por Fernando VII al general Arthur Wellesley en reconocimiento a su ayuda en la Guerra de la Independencia.

La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla para adquirir el dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco Pacheco en “El arte de la pintura”.

El cuadro perteneció a Juan de Fonseca, clérigo sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV.

Fonseca, por orden de Olivares, llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la corte.

Como un aguador fue adquirido en la almoneda de los bienes de Fonseca. Perteneció luego al cardenal-infante don Fernando, antes de pasar al Palacio del Buen Retiro, según el inventario de 1700.

Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya.

En 1813 fue regalado al duque de Wellington por Fernando VII, permaneciendo desde entonces en Apsley House, Londres, que fue la residencia del primer duque de Wellington, cerca de Hyde Park.

Tras la muerte de Wellington en 1852, su hijo y heredero, el II duque, abrió al público en 1853 un Museum Room.

En 1947 la mansión fue cedida al Estado y se engloba en el English Heritage, aunque parte del edificio es residencia de los Wellington.

Apsley House es más conocida como el Wellington Museum, al albergar notables colecciones de arte abiertas al público.

El aguador de Sevilla, por Diego Velázquez

VELÁZQUEZ. EL AGUADOR DE SEVILLA. 1620, APSLEY HOUSE, LONDRES

El oficio de aguador dejaba un digno beneficio en Sevilla, ciudad calurosa y muy poblada, porque no requería examen ni dinero para establecerse, sólo un cántaro y dos vasos de vidrio. En el agua de la copa hay un higo que aporta un delicioso sabor.

Pagaban dos maravedíes por cada cántaro que llenaban en un pozo de agua fría de un portugués y la vendían como agua de la Alameda, poniendo sobre la tapa una rama para acreditar su origen.

El realismo en la mancha de agua y las gotas en el cántaro de primer plano y la perspectiva aérea son los protagonistas de la obra.

Julián Gállego plantea El aguador como la representación de las tres edades. Fernando Marías piensa que el anciano, abstraído, medita, el hombre maduro actúa y el joven con la mirada representa la curiosidad.

Además hay tres objetos protagonistas: el cántaro, la jarra vidriada y la copa de cristal, respondiendo a la luz según su materia: opaca, reflectante y transparente.

 

FRANCISCO PACHECO

Hacia 1620. Óleo sobre lienzo, 41 x 36 cm. Museo del Prado.

En la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII abundaron en España los retratos masculinos de busto, destacados sobre un fondo neutro y sin elementos que describan su oficio o su identidad.

El traje negro y la gorguera blanca son comunes en estas piezas y sitúan a los personajes en una escala social burguesa o noble.

Son pinturas de ámbito privado como recordatorio familiar con los rasgos del modelo.

Esta obra la realizó Velázquez antes de febrero de 1623, fecha en la que se prohibió la utilización del tipo de cuello (gorguera) que viste el retratado.

CUELLO DE GORGUERA, LECHUGUILLA Y VALONA

En el siglo XV apareció el término gorguera que era un cuello que cubría el escote y a veces también el cuello usado por las mujeres.

A mediados del siglo XVI apareció el cuello la gorguera de lechuguilla o lechuguilla por sus rizos semejantes a la lechuga.

​Primero fueron cuellos discretos pero, a partir del primer tercio del siglo XVI, las lechuguillas se fueron agrandando muchísimo y fueron utilizadas también por los hombres.

Eran cuellos desmesurados de lino fino o con encajes caros, proporcionando aspecto de personaje de empaque y arrogancia. Generalmente estos cuellos formaban conjunto con los puños.

La moda de la gorguera-lechuguilla se extendió por toda Europa: Italia, Francia, Inglaterra con su reina Isabel I y Países Bajos.

La moda llegó a España con el séquito de Carlos I y fue un éxito entre con Felipe II y Felipe III.

Con Felipe IV el tamaño de esta prenda comenzó a disminuir hasta llegar a su desaparición. Felipe IV lo suprimió por la Pragmática de enero de 1623. Se sustituyó la lechuguilla por la valona.

La valona es un tipo de cuello de origen flamenco que apareció a finales de 1590 y sustituyó a la gorguera por diferentes motivos:

  • Era menos aparatoso,
  • Más práctico, usaba menos tejido y era más fácil de mantener,
  • Su uso se generalizó en 1620 por hombres y por mujeres.

La valona era una tira estrecha de lino almidonado que caía sobre la espalda y los hombros, cubriendo parte del pecho, y que se adapta al cuello con unas pequeñas pinzas. Era el tipo de cuello utilizado por los mosqueteros.

Los extremos se adornaban con tiras de encaje de bolillos. El encaje más valorado era el flamenco, ya que era ligero y delicado.

Este cuello se dejaba suelto por encima de la camisa para facilitar su limpieza y su colocación.

Los letrados y estudiantes llevaban cuellos a la valona más pequeños y sin puntilla.

Las mujeres usaron también una variedad de este cuello, de gran amplitud de origen francés.

El nombre que se ha adjudicado a esta pintura es el de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, y una de las figuras con mayor peso en el contexto artístico e intelectual de Sevilla de su época.

Esta identificación, basada en la comparación con otros retratos, como el que aparece en la Adoración de los Reyes Magos, la forma alargada del rostro, la frente ancha y despejada, la nariz prominente y, sobre todo, la mirada inquisitiva así lo corroboran.

El retrato deriva de los modelos flamencos y se caracteriza por los rasgos duros y marcados, con gran uso de la luz y las sombras.

Es una obra de finales de 1622 o muy principios del 1623, en la transición entre Sevilla y Madrid, lo que explicaría su semejanza con el retrato de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts).

El cuadro se cita por primera vez en los bienes que poseía Felipe V en 1746 en el palacio de La Granja, por lo que se cree que fue una de las muchas pinturas que el rey y su mujer, Isabel de Farnesio, compraron en Sevilla durante su estancia en la ciudad en 1729 y 1733.

Francisco Pacheco (Museo del Prado 1622)

VELÁZQUEZ. FRANCISCO PACHECO. C. 1620. MUSEO DEL PRADO, MADRID

ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

1619. Óleo sobre lienzo, 203 x 125 cm. Museo del Prado, Madrid.

Es una de las obras maestras de la etapa sevillana de Velázquez, en la que confluyen numerosos contenidos de carácter biográfico.

El hallazgo reciente de un autorretrato de Pacheco permite identificarlo con el rey mago Melchor, el de mayor edad, avala la teoría de que los tres personajes que aparecen en primer término son el pintor, su esposa Juana Pacheco, con la que se casó en abril de 1618, y su hija Francisca, que había nacido hacía poco.

El cuadro, es un tema religioso, pero también plasma a la propia familia del pintor, lo que entra dentro de los parámetros de la cultura religiosa del Siglo de Oro.

El destino de la obra fue el noviciado jesuita de San Luis, donde se cita durante el siglo XVIII, lo que explica la presencia de la familia de Velázquez en la pintura.

Pacheco mantuvo estrecha amistad con algunos miembros de esta orden, que promovía la devoción sencilla y cercana, que facilitara al fiel la comprensión de los misterios sagrados.

Velázquez funde el mundo real con el relato histórico y sagrado.

Es una imagen sencilla, sin la complejidad de la que con frecuencia hizo gala su autor. Su tema se reconoce inmediatamente.

Las figuras llenan la composición y se disponen en un plano muy próximo, generando intensidad expresiva y gran monumentalidad.

Por su monumentalidad, belleza, expresividad y maestría, es una de las obras cumbres de la juventud de Velázquez.

05 - Adoración de los Reyes Magos

VELÁZQUEZ. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS. 1619. MUSEO DEL PRADO

 

El documento completo incluye el índice o tabla de contenido al final.

Los enlaces funcionan si se descarga el pdf y se lee de forma local o si se visualiza con SCRIBD.

El contenido es el siguiente:

VELÁZQUEZ, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y

VIAJES A ITALIA

ROMA: MAYO DE 1649 – DICIEMBRE DE 1651

VELÁZQUEZ EN MADRID (1623 – 1660)

ISLA DE LOS FAISANES

LAS PINTURAS DE VELÁZQUEZ

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA

LA VIEJA FRIENDO HUEVOS

EL AGUADOR DE SEVILLA

FRANCISCO PACHECO

CUELLO DE GORGUERA, LECHUGUILLA Y VALONA

ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

FELIPE IV

EL INFANTE DON CARLOS

EXPULSIÓN DE LOS MORISCOS (MUDÉJARES)

DIONISO O BACO. DIOS DEL VINO

LOS BORRACHOS, EL TRIUNFO DE BACO – 1628 – 1629

VISTA DEL JARDÍN DE LA VILLA MEDICI EN ROMA

JARDÍN DE LA VILLA MÉDICIS CON ARIADNA

HEFESTO (VULCANO ROMANO). DIOS DEL FUEGO

LA FRAGUA DE VULCANO

LA TÚNICA DE JOSÉ

CRISTO CRUCIFICADO

LAS LANZAS O LA RENDICIÓN DE BREDA

PABLO DE VALLADOLID

FELIPE III, RETRATO ECUESTRE

PORTUGAL

FELIPE IV. RETRATO ECUESTRE

LA REINA ISABEL DE BORBÓN A CABALLO

EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS

CONDE DUQUE DE OLIVARES

GUERRA DE LOS 30 AÑOS

Tratado de Westfalia (1648)

España. Paz de los Pirineos (1659)

CONDE-DUQUE DE OLIVARES, RETRATO ECUESTRE

FELIPE IV, CAZADOR

LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN

EL BUFÓN CALABACILLAS

BUFÓN CON LIBROS

EL BUFÓN EL PRIMO

EL NIÑO DE VALLECAS

ARES (MARTE ROMANO). DIOS DE LA GUERRA

VELÁZQUEZ. MARTE. MUSEO DEL PRADO

RETRATO DE INOCENCIO X

VENUS DEL ESPEJO

LA REINA DOÑA MARIANA DE AUSTRIA

MERCURIO

ÍO Y ARGOS

VELÁZQUEZ. MERCURIO Y ARGOS

ATENEA Y ARACNE

LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE

LAS MENINAS O LA FAMILIA DE FELIPE IV

MARGARITA TERESA DE AUSTRIA (1651-1673)

BIBLIOGRAFÍA

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Heracles o Hércules latino

HERACLES DE TEBAS, HÉRCULES LATINO

Dra. María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Nota: Dada la extensión del documento, se recomienda leerlo on line o descargarlo a través del enlace que aparece al final

 

 

Viaje a Nápoles, Costa Amalfitana y Capri. 2015 - Museo Arqueológico de Nápoles - Hércules Farnesio - Hércules en reposo

Hebe - s.-XIX - Museo del Prado, Madrid -

Hércules Farnesio – Hércules en reposo

Viaje a Nápoles, Costa Amalfitana y Capri. 2015

Museo Arqueológico de Nápoles

Hebe – s.-XIX

Museo del Prado – Madrid

Tadolini, Adamo (Bolonia, 1788 – Roma, 1868)

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En la Mitología el tiempo de los héroes se denomina Época heroica y abarca desde el nacimiento de Heracles hasta el final de la Guerra de Troya.

Los héroes acometen grandes hazañas, lidian con seres fantásticos, fundan ciudades y son objetos de culto.

Heracles, a quien los romanos llamaban Hércules, es el héroe divino, el más célebre y popular de toda la Mitología clásica.

En sus orígenes, el hijo de Anfitrión y Alcmena se llamaba Alcides o Alceo, nombre de su abuelo, que evoca la idea de fuerza física.

Heracles es el nombre que le impuso el dios Apolo y la Pitia cuando pasó a ser servidor de Hera y se vio sometido a los trabajos que la diosa ordenó que se le impusieran.

Tras matar a sus propios hijos, nacidos de su esposa Mégara, la Pitia le ordenó que tomase el nombre de Heracles, que significa “la gloria de Hera”, porque los trabajos que iba a emprender glorificarían a la diosa.

Nació en Tebas, pero siempre considerará al Peloponeso y a la Argólide, como su verdadera patria.

Heracles es hijo de Zeus y de Alcmena, una mujer moral descendiente de Perseo.

Zeus, aprovechando la ausencia de su esposo Anfitrión, tomó su forma y aspecto para engañar a Alcmena y así engendró al héroe en una larga noche prolongada por orden suya.

Al día siguiente Anfitrión volvió de la expedición y engendró un segundo hijo, Ificles, hermano gemelo del héroe. Anfitrión se resignó a ser el padre putativo del niño divino.

Zeus afirmó que el niño que nacería del linaje de Perseo reinaría en Argos. Pero Hera, celosa de Alcmena, obtuvo de su hija Ilitía, diosa de los alumbramientos, que se retrasase el nacimiento de Heracles y se adelantase el de su primo Euristeo.

Para que el héroe pudiera ser inmortal, Hermes acercó al niño al seno de la diosa Hera mientras dormía.

Cuando ésta se despertó le apartó, pero ya era demasiado tarde. La leche que fluyó de su pecho dejó en el cielo la estela de la Vía Láctea.

 

RUBENS. EL NACIMIENTO DE LA VÍA LÁCTEA

Museo del Prado. 1636 – 1638. Óleo sobre lienzo, 181 x 244 cm.

La historia del nacimiento de la Vía Láctea se narra en diversas obras entre las cuales está Ovidio en el primer libro de sus Metamorfosis (168-171).

Sin embargo éste relato es bastante somero de tal forma que, en el caso del lienzo pintado por Rubens, la fuente es el Poeticon Astronomicon de Higinio.

La leche de Juno convertía a quienes la tomaban en inmortal, por lo que Júpiter colocó allí a Hércules, hijo del dios y de la mortal Alcmena.

Rubens. El nacimiento de la Vía Láctea

RUBENS. LA VÍA LÁCTEA. 1636-1638. MUSEO DEL PRADO, MADRID

Higinio narra como la fuerza del niño hizo despertarse a la diosa, quien, al lanzarle lejos, hizo que su leche se derramara hasta crear la Vía Láctea.

En el lienzo el bebé no es arrojado, sino que la leche sale disparada, lo que hace pensar en una reinterpretación de la narración por parte del artista.

Se introduce a la figura de Zeus (Júpiter) como testigo del suceso, a cuyos pies aparece el águila con los rayos en las garras.

Detrás de Hera aparece su carro de oro tirado por pavos reales, el elemento iconográfico de la esposa de Zeus (Júpiter).

La celosa Hera envió dos enormes serpientes a la cuna de los niños. Ificles empezó a llorar, pero Heracles con sólo 8 ó 10 meses las estranguló con sus poderosas manos. Así Anfitrión se dio cuenta de que Heracles era hijo de un dios.

 

HÉRCULES NIÑO. Primer tercio del siglo XVII. Pórfido, 79 x 72 cm.

 

Hércules niño

HÉRCULES NIÑO. Primer tercio del siglo XVII. Pórfido, 79 x 72 cm. Museo del Prado

En el altorrelieve aparece la figura de Hércules niño, de tamaño natural, encima de su cuna, luchando con una serpiente.

Se muestra gran habilidad técnica por la dificultad de trabajar el pórfido. El hecho de mezclar materiales de distintos colores, aumentando el valor decorativo y es típico del arte Barroco.

 

BIOGRAFÍA DE HERACLES

 

Heracles significa la gloria de Hera. Con el tiempo la diosa se reconcilió con él y se convirtió en su madre inmortal.

En la formación de Heracles intervinieron:

  • Anfitrión, que le enseñó a conducir el carro de guerra.
  • Radamantis quien, como cretense, era un hábil arquero.
  • El Dioscuro Cástor, que le enseñó el manejo de las armas.
  • Lino, que le introdujo en el arte de la música.

 

Su fuerza y su carácter colérico se manifestaron pronto.

A los 18 años realizó su primera hazaña al matar al león de Citerón, fiera devastadora para los rebaños de su padre Anfitrión y del rey Tespio, de un país cercano a Tebas.

Se instaló en el palacio real de Tespio y el monarca, que deseaba tener nietos del héroe, cada noche le envió a cada una de sus 50 hijas, así llegó a ser padre de 50 hijos, los Tespiadas.

Al cabo de esos 50 días consiguió matar al león.

El rey de Tebas, Creonte, le concedió la mano de su hija Mégara. Con ella tuvo varios hijos a los que mató con sus propias manos como consecuencia de un acceso de locura que le envió Hera, que quería que se trasladase a Argos y se pusiera al servicio de Euristeo.

Tras el parricidio intentó suicidarse, pero intervino el prudente héroe Teseo y se le llevó a Atenas. Teseo es el símbolo de la prudencia y la mesura áticas frente a la violencia doria.

El contenido del documento completo es le siguiente:

  • HERACLES DE TEBAS, HÉRCULES LATINO
  • RUBENS. EL NACIMIENTO DE LA VÍA LÁCTEA
  • HÉRCULES NIÑO. Primer tercio del siglo XVII
  • BIOGRAFÍA DE HERACLES
  • LOS DOCE TRABAJOS DE HERACLES
  • 1 – EL LEÓN DE NEMEA, NIETO DE TIFÓN
  • FRANCISCO DE ZURBARÁN (Badajoz, 1598 – Madrid, 1664)
  • HÉRCULES LUCHA CON EL LEÓN DE NEMEA
  • 2 – LA HIDRA DE LERNA, HIJA DE TIFÓN
  • 3 – EL JABALÍ DE ERIMANTO
  • 4 – LA CIERVA DE CERINIA
  • BARCELÓN Y ABELLÁN, JUAN (Lorca, 1739 – Madrid, 1801)
  • HÉRCULES ALCANZA AL CIERVO DE LOS PIES DE BRONCE
  • TALLA DULCE O GRABADO A BURIL
  • 5 – LAS AVES DEL LAGO ESTINFALO, ARCADIA
  • BARCELÓN Y ABELLÁN, JUAN (Lorca, 1739 – Madrid, 1801)
  • 6 – LOS ESTABLOS DE AUGIAS, EN EL PELOPONESO
  • ZURBARÁN. HÉRCULES DESVÍA EL CURSO DEL RÍO ALFEO
  • 7 – EL TORO DE CRETA
  • ZURBARÁN. HÉRCULES Y EL TORO DE CRETA
  • 8 – LAS 4 YEGUAS DEL REY DIOMEDES EN TRACIA
  • 9 – EL CINTURÓN DE LA REINA DE LAS AMAZONAS
  • 10 – LOS BUEYES DEL GERIONES O GERIÓN
  • 11 – EL CAN CERBERO DE TRES CABEZAS
  • HÉRCULES SE LLEVA A CERBERO
  • 12 – LAS MANZANAS DE ORO DEL JARDÍN DE LAS HESPÉRIDES, EL REGALO DE BODA DE GEA A HERA
  • ARANJUEZ, JARDÍN DEL PARTERRE
  • ATLANTE. PALACIO DUCAL DE VENECIA
  • HÉRCULES FARNESIO. MUSEO ARQUEOLÓGICO, NÁPOLES
  • HÉRCULES Y LA REINA ÓNFALE
  • HERACLES Y ÓNFALE, MUSEO DEL PRADO
  • MATRIMONIO, MUERTE Y APOTEOSIS DE HERACLES
  • HEBE
  • Tadolini, Adamo (Bolonia, 1788 – Roma, 1868)
  • ICONOGRAFÍA DE HÉRCULES
  • ANNIBALE CARRACCI. HÉRCULES EN LA ENCRUCIJADA
  • PACHECO. LA APOTEOSIS DE HÉRCULES. 1603-1604. SEVILLA
  • BIBLIOGRAFÍA

 

Sigue leyendo:

 

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La pintura del Renacimiento Italiano

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

La Pintura en el Renacimiento Italiano

Este documento fotográfico, sobre la pintura del Renacimiento Italiano, ha sido elaborado para los alumnos de la UNED como complemento a las clases que imparto en el Grado de Historia del Arte y está dedicado a las personas que nos acompañan en los viajes culturales en los que hemos obtenido la casi totalidad de las fotografías que en él se muestran, así como a los visitantes y suscriptores de este blog.

En esta entrada describiré brevemente tres de las obras más importantes del documento, cuyas fotos pueden ser ampliadas haciendo click en ellas.

Dirección y selección: María Teresa García Pardo.

Página web – blog: https://maitearte.wordpress.com

Fotografías: Eduardo Benito. Realizadas en los viajes a Italia entre los años 2012 y 2018. Maquetación y corrección de fotografías.

Agradecimientos: Fotos obtenidas de Wikipedia. Las fotos referentes a pinturas, que no se encuentran en los museos visitados en los viajes culturales, han sido obtenidas de Wikipedia y son de dominio público.

Roma 2017 - Museo Vaticano - La Escuela de Atenas - Rafael - c. 1509-12

Composición del marco original existente en la estancia vaticana donde se encuentra la obra y la foto de la escuela de Atenas de Wikipedia para reproducir la imagen tal y como está en la realidad.

Estancias Vaticanas – La Escuela de Atenas – Rafael – c. 1509-12

Todo dimana Renacimiento: el arco de medio punto, la bóveda de casetones y la perspectiva. Podemos ver las esculturas de Apolo (luz) a la izquierda y Atenea (sabiduría) a la derecha.

El eje compositivo está ocupado por Platón y Aristóteles. Platón porta el Timeo y levanta el dedo hacia el cielo, ya que la sabiduría proviene de ahí.

A su lado Aristóteles sostiene la Ética, y su brazo indica a la Tierra como única fuente de conocimiento.

En el lado izquierdo aparece Sócrates, junto a unos jóvenes entre los que aparece Alejandro. Averroes lleva un turbante blanco.

Heráclito apoya el codo en el suelo. Diógenes aparece tendido sobre la escalinata.

A la derecha, Euclides utiliza el compás y Tolomeo sostiene el globo terráqueo.

Platón tiene los rasgos de Leonardo.

Heráclito los de Miguel Ángel.

Euclides los de Bramante.

Rafael se autorretrata como un joven con gorra negra en el extremo derecho.

La obra artística es entendida como un discurso mental, no sólo manual.

 

En este laborioso documento encontramos a los principales pintores del Renacimiento Italiano:

  • Masaccio (1401-1428),
  • Paolo Uccello (1397-1475)
  • Fra Angélico (1387-1455)
  • Andrea del Castagno (1423-1457)
  • Piero della Francesca (c. 1420-1492)
  • Benozzo Gozzoli (1420-1498)
  • Fra Filippo Lippi (c.1406-1469)
  • Andrea del Verrocchio (1455-1488)
  • Sandro Botticelli (1446-1510)
  • Domenico Ghirlandaio (1449-1494)
  • Pietro Perugino (1445-1523)
  • Andrea Mantegna (c.1431-1506), cuñado de los Bellini
  • Antonello da Messina (c.1430-1479)
  • Donato Bramante (1444-1514)
  • Leonardo da Vinci (1452-1519)
  • Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)
  • Rafael Sanzio (1483-1520)
  • Parmigianino (1503 – 1540)
  • Giulio Romano (c.1499-1546)
  • Andrea del Sarto (Florencia, 1486-1530)
  • Bronzino (1503-1572)
  • Giorgio Vasari (1511-1574)
  • Correggio (1489-1534)

Florencia 2018 - Los Uffizi - Tondo Doni - Miguel Ángel - 1506  

Los Uffizi – Tondo Doni – Miguel Ángel – 1506

Esta pintura circular, de 120 cm., es temple sobre tabla y en primer plano aparece la Sagrada Familia.

Es una composición serpentinata, donde se exalta el volumen escultórico de las figuras y el impactante contraposto de María.

En el centro, a la derecha, aparece San Juan niño con la iconografía de la Cruz, que simboliza el sacramento del Bautismo, ya que sólo a través de él se puede salvar el alma.

Los desnudos del fondo representan el mundo pagano que esperan sumergirse en el Jordán para ser bautizados.

 

Apartado dedicado a La Última Cena:

  • Última cena- Fra Angelico – c. 1450
  • Cenáculo – Andrea del Castagno – c . 1447
  • Cenáculo de Castagno, perspectivas de tamaño
  • Cenacolo di Ognissanti – Ghirlandaio – 1480 – Florencia
  • Cenáculo – Ghirlandaio – 1486 – Museo de San Marcos
  • Cena de Leonardo – Santa Maria delle Grazie
  • La última cena – Giorgio Vasari – c. 1546 – Santa Croce

Milan 2017 - Cena de Leonardo - Santa Maria delle Grazie - Leonardo da Vinci - 1494-98

Cena de Leonardo – Santa Maria delle Grazie – Leonardo da Vinci – 1494-98

La Última Cena es la única pintura mural de Leonardo. Mide 460 cm. x 880 cm. y está realizada con témpera y óleo sobre yeso.

En ella Leonardo plasmó el momento en el que Cristo anunció que uno de sus apóstoles le iba a traicionar, captando diferentes emociones humanas: estupor, ira, miedo, incredulidad, etc.

En la habitación Leonardo situó una larga mesa, en cuyo centro compositivo aparece Cristo con seis apóstoles a cada lado formando grupos de tres en tres.

Judas aparece con la tez oscura, Juan es un joven imberbe y Pedro lleva un cuchillo para defender a Cristo.

Jesús es el centro de todas las líneas de perspectiva. Sus brazos abiertos y su mirada tranquila equilibran la composición.

Leonardo utilizó personas reales como modelos para sus personajes.

Con esta iconografía la cena de Leonardo se convirtió en la pintura de referencia del Renacimiento.

 

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