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Viaje Cultural a Nápoles y la Costa Amalfitana. Octubre de 2019

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Viaje Cultural a Nápoles y la Costa Amalfitana

Octubre de 2019

Nápoles-y-la-Costa-Amalfitana-1

Organización Técnica: HILAS VIAJES S.L.

C/ O’Donnell, 46 – Entreplanta D 28009 MADRID

Para reservas e información, persona de Contacto: Naty

grupos@hilasviajes.es

Teléfono móvil: 670 793 713

(00 34 670 793 713 llamadas desde fuera de España)

Introducción

En Nápoles, la ciudad referencia de la región de Campania se mezclan el paisaje con la historia y la cultura. Por un lado, las vistas al Vesubio la convierten en una ciudad romántica. La cercanía del volcán y de Pompeya es un atractivo más de esta ciudad del sur de Italia.

Si los griegos hubiesen querido construir un anfiteatro natural nunca hubiesen logrado lo que el capricho de la naturaleza ha conseguido en el golfo de Nápoles, con la península sorrentina y la punta Campanella al sur y el cabo Misino, -lengua de tierra de los Campos Flégreos- al norte; y el volcán Vesubio cual torre vigía. Todo ello abierto al mar Tirreno y su azul cobalto adornando una de las postales más bellas del Mediterráneo.

Nápoles vive con mucha intensidad la fe y la devoción, aún en pleno siglo XXI, con gestos y tradiciones que sorprenden y fascinan a partes iguales. Los ex voto abundan en las iglesias, como ofrendas por “milagros” concedidos a plegarias y oraciones infinitas; las vírgenes y los santos “patrocinan” los barrios, y en iglesias como la Chiesa della Sanità sus catacumbas exhiben sin pudor los cuerpos momificados de los monjes -al estilo de las catacumbas de los capuchinos de Palermo.

De otro lado, Nápoles tiene una gran riqueza artística. En ella encontramos una curiosa mezcla entre un pasado muy ligado a la Historia de España, y una vida cotidiana muy activa, donde la calle es el mejor de los escenarios. Declarada Patrimonio de la Humanidad por sus monumentos, en Nápoles se funden mar, arte e historia, entre pizzas y tarantellas napolitanas.

La Costa de Amalfi, patrimonio de la Humanidad desde 1997, es uno de los lugares más encantadores de Italia. Compuesta por trece pueblos ensortijados a lo largo de la carretera panorámica y tortuosa que une el Golfo de Nápoles con el Golfo de Salerno, es famosa en todo el mundo por su riqueza paisajística, natural, enológica y gastronómica. Trece localidades espléndidas, con sus propias peculiaridades y características, aunque todas ricas de historia y cultura y enmarcadas por un paisaje natural fascinante, que sabrán satisfacer las exigencias más variadas.

 


La pintura del Renacimiento Italiano

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

La Pintura en el Renacimiento Italiano

Este documento fotográfico, sobre la pintura del Renacimiento Italiano, ha sido elaborado para los alumnos de la UNED como complemento a las clases que imparto en el Grado de Historia del Arte y está dedicado a las personas que nos acompañan en los viajes culturales en los que hemos obtenido la casi totalidad de las fotografías que en él se muestran, así como a los visitantes y suscriptores de este blog.

En esta entrada describiré brevemente tres de las obras más importantes del documento, cuyas fotos pueden ser ampliadas haciendo click en ellas.

Dirección y selección: María Teresa García Pardo.

Página web – blog: https://maitearte.wordpress.com

Fotografías: Eduardo Benito. Realizadas en los viajes a Italia entre los años 2012 y 2018. Maquetación y corrección de fotografías.

Agradecimientos: Fotos obtenidas de Wikipedia. Las fotos referentes a pinturas, que no se encuentran en los museos visitados en los viajes culturales, han sido obtenidas de Wikipedia y son de dominio público.

Roma 2017 - Museo Vaticano - La Escuela de Atenas - Rafael - c. 1509-12

Composición del marco original existente en la estancia vaticana donde se encuentra la obra y la foto de la escuela de Atenas de Wikipedia para reproducir la imagen tal y como está en la realidad.

Estancias Vaticanas – La Escuela de Atenas – Rafael – c. 1509-12

Todo dimana Renacimiento: el arco de medio punto, la bóveda de casetones y la perspectiva. Podemos ver las esculturas de Apolo (luz) a la izquierda y Atenea (sabiduría) a la derecha.

El eje compositivo está ocupado por Platón y Aristóteles. Platón porta el Timeo y levanta el dedo hacia el cielo, ya que la sabiduría proviene de ahí.

A su lado Aristóteles sostiene la Ética, y su brazo indica a la Tierra como única fuente de conocimiento.

En el lado izquierdo aparece Sócrates, junto a unos jóvenes entre los que aparece Alejandro. Averroes lleva un turbante blanco.

Heráclito apoya el codo en el suelo. Diógenes aparece tendido sobre la escalinata.

A la derecha, Euclides utiliza el compás y Tolomeo sostiene el globo terráqueo.

Platón tiene los rasgos de Leonardo.

Heráclito los de Miguel Ángel.

Euclides los de Bramante.

Rafael se autorretrata como un joven con gorra negra en el extremo derecho.

La obra artística es entendida como un discurso mental, no sólo manual.

 

En este laborioso documento encontramos a los principales pintores del Renacimiento Italiano:

  • Masaccio (1401-1428),
  • Paolo Uccello (1397-1475)
  • Fra Angélico (1387-1455)
  • Andrea del Castagno (1423-1457)
  • Piero della Francesca (c. 1420-1492)
  • Benozzo Gozzoli (1420-1498)
  • Fra Filippo Lippi (c.1406-1469)
  • Andrea del Verrocchio (1455-1488)
  • Sandro Botticelli (1446-1510)
  • Domenico Ghirlandaio (1449-1494)
  • Pietro Perugino (1445-1523)
  • Andrea Mantegna (c.1431-1506), cuñado de los Bellini
  • Antonello da Messina (c.1430-1479)
  • Donato Bramante (1444-1514)
  • Leonardo da Vinci (1452-1519)
  • Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)
  • Rafael Sanzio (1483-1520)
  • Parmigianino (1503 – 1540)
  • Giulio Romano (c.1499-1546)
  • Andrea del Sarto (Florencia, 1486-1530)
  • Bronzino (1503-1572)
  • Giorgio Vasari (1511-1574)
  • Correggio (1489-1534)

Florencia 2018 - Los Uffizi - Tondo Doni - Miguel Ángel - 1506  

Los Uffizi – Tondo Doni – Miguel Ángel – 1506

Esta pintura circular, de 120 cm., es temple sobre tabla y en primer plano aparece la Sagrada Familia.

Es una composición serpentinata, donde se exalta el volumen escultórico de las figuras y el impactante contraposto de María.

En el centro, a la derecha, aparece San Juan niño con la iconografía de la Cruz, que simboliza el sacramento del Bautismo, ya que sólo a través de él se puede salvar el alma.

Los desnudos del fondo representan el mundo pagano que esperan sumergirse en el Jordán para ser bautizados.

 

Apartado dedicado a La Última Cena:

  • Última cena- Fra Angelico – c. 1450
  • Cenáculo – Andrea del Castagno – c . 1447
  • Cenáculo de Castagno, perspectivas de tamaño
  • Cenacolo di Ognissanti – Ghirlandaio – 1480 – Florencia
  • Cenáculo – Ghirlandaio – 1486 – Museo de San Marcos
  • Cena de Leonardo – Santa Maria delle Grazie
  • La última cena – Giorgio Vasari – c. 1546 – Santa Croce

Milan 2017 - Cena de Leonardo - Santa Maria delle Grazie - Leonardo da Vinci - 1494-98

Cena de Leonardo – Santa Maria delle Grazie – Leonardo da Vinci – 1494-98

La Última Cena es la única pintura mural de Leonardo. Mide 460 cm. x 880 cm. y está realizada con témpera y óleo sobre yeso.

En ella Leonardo plasmó el momento en el que Cristo anunció que uno de sus apóstoles le iba a traicionar, captando diferentes emociones humanas: estupor, ira, miedo, incredulidad, etc.

En la habitación Leonardo situó una larga mesa, en cuyo centro compositivo aparece Cristo con seis apóstoles a cada lado formando grupos de tres en tres.

Judas aparece con la tez oscura, Juan es un joven imberbe y Pedro lleva un cuchillo para defender a Cristo.

Jesús es el centro de todas las líneas de perspectiva. Sus brazos abiertos y su mirada tranquila equilibran la composición.

Leonardo utilizó personas reales como modelos para sus personajes.

Con esta iconografía la cena de Leonardo se convirtió en la pintura de referencia del Renacimiento.

 


Viaje Cultural a Jordania en Junio de 2019

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Viaje Cultural a Jordania en Junio de 2019

 

¡¡PLAZAS AGOTADAS!! – ¡¡ABIERTA LISTA DE ESPERA!!

MARAVILLAS DE JORDANIA

Organización Técnica, información y reservas:

HILAS VIAJES S.L.

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Persona de Contacto: Naty

grupos@hilasviajes.es

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El País

Historias de la Biblia, ciudades perdidas, Lawrence de Arabia… Jordania está asociada a multitud de leyendas románticas. Es un país que debería rebosar de turistas, sin embargo, los conflictos de Oriente Próximo han mantenido a las masas alejadas. Pero no hay que dejarse engañar: Jordania es, por lo general, un lugar tranquilo. Más que eso, es uno de los países más acogedores y hospitalarios, y ni siquiera reina ese machismo tan inquietante que se respira por toda la región. ¿En qué otro país puede el viajero dejar sus pertenencias en la calle durante horas y confiar en que todavía va a encontrarlas cuando regrese? ¿En qué otro país gentes totalmente desconocidas invitan al turista a su hogar, sin que ello signifique que son los propietarios de un comercio de alfombras?

Pero Jordania no es únicamente esa amistosa taza de té con los nativos; es también el escenario de dos de los parajes más espectaculares de Oriente Próximo. Petra, la antigua ciudad de los nabateos, inundada de visitantes, es una de las ruinas más cautivadoras del mundo. Para una experiencia ligeramente más contemplativa, hay que visitar el paisaje desértico de Wadi Rum, que fascinó a Lawrence de Arabia y ha empujado a más de un visitante a enfundarse el típico pañuelo palestino.

Continua leyendo en el folleto siguiente:


Divinidades Mitológicas Celestes

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

DIVINIDADES MITOLOGICAS CELESTES

 

Las principales divinidades celestes en la Mitología clásica son:

1.   Helios, el Sol,

2.   Selene, la Luna,

3.   Eos, la Aurora,

4.   Eolo, el Viento.

HELIOS, EL SOL – APOLO

Pertenece a la generación de los Titanes y, por tanto, es anterior a los Dioses Olímpicos.

Es hermano de la Luna (Selene) y de la Aurora (Eos).

Helio o Helios es la personificación del Sol, aunque se terminó asociando con Apolo, dios de la Luz.

 

HELIOS, DIOS DEL SOL

HELIOS, DIOS DEL SOL

Su esposa fue Perseis, una de las hijas de Océano y Tetis, y sus hijos más destacado fueron:

1.   Circe, la maga,

2.   Pasifae, esposa del rey Minos,

3.   Eetes, rey de la Cólquide,

4.   Perses que destronó a su hermano Eetes y fue asesinado por su sobrina Medea.

5.   Faetón.

Helio es el ojo del mundo, el que todo lo ve, como Dios en el Cristianismo y el ojo de Horus en Egipto.

Helios revela a Hefesto el adulterio de Afrodita con Ares.

Se le representa como un joven de gran belleza con cabellos dorados, que recorre el cielo en su carro tirado por una cuadriga de velocísimos corceles.

Todas las mañanas, precedido del carro de Eos, la Aurora, atraviesa el cielo. Continua el viaje durante todo el día y al anochecer llega al Océano, donde se bañan sus fatigados caballos, mientras él se retira a descansar en su palacio de oro para volver a salir de madrugada.

El episodio más desafortunado vinculado a Helio es el de su hijo Faetón.

Faetonte o Faetón, hijo del Sol y Clímene, creció sin saber quién era su padre. Cuando se enteró que era hijo del Sol rogó a su padre que le dejase conducir su carro solar. Tras grandes dudas, Helios consintió haciéndole muchas recomendaciones.

Faetón partió por el camino trazado en la bóveda celeste, pero pronto se apoderó de él un gran terror por la altura en que se hallaba. Descendió tanto que casi incendia la Tierra y después subió tanto que los astros se quejaron.

Zeus, para evitar una conflagración universal, le fulminó con sus rayos. Sus hermanas, las Helíades, le lloraron tanto que fueron transformadas en álamos.

Circe también es hija del Sol. Es una maga que desempeña un papel fundamental en la Odisea y en la leyenda de los Argonautas.

JAN CAREL VAN EYCK, LA CAÍDA DE FAETÓN. MUSEO DEL PRADO

1636 – 1638. Óleo sobre lienzo, 197 x 180 cm.

Amberes, ca. 1610, post. 1685

Jan Carel Van Eyck era un maestro flamenco nacido aproximadamente en 1610 y maestro de la cofradía de San Lucas en 1632-1633. A menudo es confundido con Johannes van Eyck también presente en Amberes.

Pintor de temas de historia y mitología. Participó, bajo la dirección de Rubens, en 1635, en la decoración de la ciudad de Amberes con motivo de la entrada triunfante del Cardenal Infante don Fernando de Austria y en el Arco de triunfo. Este tipo de arquitecturas efímeras eran muy frecuentes en el Barroco.

Fue uno de los colaboradores de Rubens en la decoración pictórica de la Torre de la Parada para Felipe IV entre 1636-1638 para el que pintó La Caída de Faetón, siguiendo el boceto de Rubens.  

El joven Faetón era hijo de Helios y le pidió al dios Solar poder conducir durante un día su carro.

A pesar de las advertencias y de la peligrosidad de guiar a los caballos, Faetón insistió y finalmente acabó en desastre.

Este tema plasma la enseñanza moral de la osadía y la irresponsabilidad de la juventud, que no es consciente del peligro.

Ovidio en el Libro II de sus Metamorfosis dice que Faetón se asustó.   No sabía por dónde dirigir el carro, ni qué camino tomar, por lo que enloquecido soltó las riendas.

Tras sumir a la tierra en un profundo caos, Júpiter intervino lanzando sus rayos y, tal y como cuenta Ovidio, arrojó al auriga de la vida y del carro.

El lienzo realizado por Jan Carel Van Eyck, sigue fielmente el boceto de Rubens, salvo en la parte derecha de la composición, cortada en el lienzo con respecto al boceto inicial.

S. Alpers es la autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha.

 

JAN CAREL VAN EYCK. LA CAÍDA DE FAETÓN. 1636 - 1638.

JAN CAREL VAN EYCK. LA CAÍDA DE FAETÓN. 1636 – 1638.

MUSEO DEL PRADO

 

Los lienzos para la Torre de la Parada fueron realizados en torno a 1636 y 1638, siguiendo la correspondencia entre el Cardenal Infante Don Fernando y su hermano el rey Felipe IV.

La decoración de la Torre de la Parada fue el mayor encargo que Rubens recibió de Felipe IV.

Dese 1636 se enviaron desde Amberes a Madrid más de 60 obras para esta casa de recreo de los Montes del Pardo.

Para llevar a cabo un proyecto tan amplio, Rubens realizó pequeños bocetos sobre tabla, donde capta la esencia moral de las historias y las actitudes de los personajes. Estos bocetos sirvieron de base para la elaboración de los lienzos definitivos.

El Museo del Prado conserva diez de los bocetos de Rubens, nueve de ellos donados en 1889 por la duquesa de Pastrana, y uno adquirido en el año 2000.

El Prado también conserva la mayoría de los lienzos realizados a partir de los diseños de Rubens para la decoración de este lugar, muchos de los cuadros pintados por otros artistas.

SELENE, LA LUNA – ÁRTEMIS

Selene es la personificación de la Luna y se la asocia con Artemisa, que con el paso del tiempo acabará reemplazando a la diosa de la Luna.

Se la representa como una bella joven que recorre el cielo en su carro de plata tirado por dos caballos (Biga).

Bigas, trigas y cuadrigas son carros tirados por dos, tres o cuatro caballos que se empleaban en los carros de guerra, carreras, etc.

Selene suele portar una antorcha en la mano y una media luna.

Selene tuvo amores con Zeus y con el dios Pan. Pero su amor más célebre es el del bello pastor Endimión, de quien tuvo 50 hijas.

Selene pidió a Zeus que sumiera en un sueño eterno a Endimión, que le hiciera permanecer joven y hermoso, para poder amarle todas las noches y su deseo fue concedido.

Endimión, inmortal y eternamente joven, se equipara en el arte paleocristiano con el profeta Jonás en una iconografía alusiva a la inmortalidad del alma. Jonás estuvo tres días en el vientre de la ballena, pero su fe y sus oraciones consiguieron que saliera totalmente sano del monstruo marino y se salvara.

 

SELENE, DIOSA DE LA LUNA

SELENE, DIOSA DE LA LUNA

 

 

 

ANTONIO CANOVA. ENDIMIÓN DORMIDO. 1822ANTONIO CANOVA. ENDIMIÓN DORMIDO. 1822

85 x 183 x 35 cm. Museo e Gipsoteca Antonio Canova, Possagno, Treviso

 

 

 

HÉCATE, LUNA EN SU FASE INVISIBLE

Hécate desciende de la generación de los Titanes, es pues anterior a los dioses Olímpicos.

Zeus le mantuvo y acrecentó sus antiguos privilegios.

Extiende su benevolencia a todos los hombres, concediendo los favores que se le piden:

·        Prosperidad material,

·        Pescado en abundancia a los pescadores,

·        Elocuencia a los políticos,

·        Victoria en las batallas y en los juegos.

Poco a poco la diosa sufrió una especialización en un sentido diferente. Se la considera la divinidad que preside la magia y los hechizos y está vinculada al mundo de las sombras.

Se aparece a los magos y a las brujas con una antorcha en la mano o en forma de distintos animales: yegua, perra, loba, etc.

Se le atribuye la invención de la hechicería.

Tradiciones tardías le dan como hijas a Circe y a Medea.

Hécate preside las encrucijadas y los lugares de magia por excelencia. En ellas se colocaban estatuas de una mujer de triple cuerpo y a sus pies se depositaban ofrendas.

La iconografía muestra a Hécate triformis, al representarse desde el siglo V a.C. una escultura de tres mujeres que juntan las espaldas y sujetan unas antorchas.

Representa a la Luna en su fase invisible, suponiéndose que estaba en los Infiernos. Su llegada se anunciaba a través de los ladridos de sus infernales perros.

HÉCATE

 

HÉCATE

 

EOS, LA AURORA

Eos es hermana de Helios y Selene y es la personificación de la Aurora.

Pertenecen a la Primera Generación Divina, la de los Titanes.

Es representada como una diosa cuyos dedos, color de rosa, abren las puertas del cielo al carro del sol.

Es representada como una mujer joven y  alada, envuelta en un fino manto, y conduciendo un carro que precede al carro de Helios para ahuyentar la oscuridad de la noche.

Tuvo amores con Ares y por ello Afrodita la castigó a estar eternamente enamorada.

Engendró los Vientos: Céfiro, Bóreas y Noto, así como la Estrella de la Mañana.

Su hijo predilecto fue Memnón, que murió ante las murallas de Troya luchando contra Aquiles.

Poéticamente se narra que las gotas de rocío de la mañana son las lágrimas que derrama la diosa por su hijo.

 

MIGUEL ÁNGEL. LA AURORA. TUMBAS MEDICEAS, FLORENCIAMIGUEL ÁNGEL. LA AURORA. TUMBAS MEDICEAS, FLORENCIA

 

Su iconografía, portando el cuerpo de su querido hijo muerto,  evoca el tema de la piedad en el arte cristiano.

En las tumbas florentinas de Juliano y Lorenzo de Médicis, Miguel Ángel representó el Día y la Noche y el Crepúsculo y la Aurora.

En el Barroco se representó el Triunfo de Aurora, como decoración apoteósica de los techos palaciegos.

En el arte contemporáneo Rodin y Matisse esculpirán la imagen de la diosa.

 

EOS, LA AURORA, Y SU HIJO MEMNÓN.EOS, LA AURORA, Y SU HIJO MEMNÓN.

 

LA AURORA, MUSEO RODIN, PARÍS

LA AURORA, MUSEO RODIN, PARÍS

 

PASEO DE RECOLETOS, MADRID

El Paseo de Recoletos fue uno de los ejes limítrofes del recinto urbano de Madrid, integrado en la gran reforma del Salón del Prado promovida por el Conde de Aranda y ejecutada por el ingeniero militar José de Hermosilla, en el reinado de Carlos III.

Su denominación se debe al convento de agustinos recoletos que ocupó la zona desde 1592 a 1836, cuando fue desamortizado y demolido.

El paseo se convirtió en el lugar de asentamiento de las personalidades económicamente más influyentes del momento.

El edificio de Seguros La Aurora en su origen fue un palacio proyectado en 1880 como residencia de Ramón Pla Monje, un empresario y filántropo ferrolano que, tras emigrar a Cuba, se instaló en la década de 1860 en Madrid, lugar en el que permaneció hasta su muerte, el 6 de septiembre de 1892.

El edificio fue diseñado por Agustín Ortiz de Villajos, importante arquitecto que se convirtió en uno de los representantes más característicos del eclecticismo madrileño.

César Cañedo y Sierra, duque de Agüera, transformó significativamente el inmueble en 1918 para convertirlo en viviendas de alquiler.

El arquitecto elegido en esta ocasión fue José Monasterio Arrillaga, quien añadió al edificio dos plantas más y sustituyó gran parte de la ornamentación por el programa decorativo que posee en la actualidad, de corte ecléctico con reminiscencias del barroco francés.

El edificio fue entonces estructurado en viviendas independientes, una por planta, en torno a una escalera central y patio interior; se añadieron entonces nuevos servicios higiénicos, ascensor, calefacción y una escalera de servicio.

En 1919 el inmueble fue alquilado a la compañía de Seguros La Aurora, la cual lo adquirió definitivamente en 1922, cerrando el patio interior para aprovechar el espacio y abriendo en el chaflán la actual puerta de acceso.

En 1920 se colocó una cuadriga de bronce sobre la cúpula decorada con guirnaldas, obra del escultor Juan Adsuara.

La cuádriga trataba de simbolizar la potencia económica de la compañía de seguros bilbaína, reiterado en ciertos edificios del momento, tales como la antigua sede del Banco de Bilbao en la calle de Alcalá, 16, obra del escultor bilbaíno Higinio Basterra.

Aurora y la cuadriga - Palacio de Ramon Pla Monje 1

 

CUÁDRIGA DE LA AURORA, PASEO DE RECOLETOS, 4. MADRID

LOS VIENTOS

Hay muchas leyendas sobre Eolo, pero la más difundida le denomina hijo de Poseidón y Señor de los Vientos.

Eolo es considerado el dios o rey de los vientos, apareciendo por primera vez en la Odisea.

Cuando Ulises llegó a la isla Eolia, Eolo le recibió cordialmente y le retuvo un mes a su lado.

Al partir de la isla le entregó un odre en el que estaban encerrados todos los vientos excepto uno, el que debía llevarle directamente a Ítaca.

Mientras Ulises dormía, sus compañeros abrieron el odre creyendo que estaba lleno de vino, pero los vientos se escaparon desencadenando una tempestad.

Eolo tenía el poder de excitar o calmar los vientos.

Los cuatro vientos que cita Homero son:

·        Bóreas,

·        Noto,

·        Euro y

·        Céfiro.

 En Atenas se les dedicó la Torre de los Vientos, un edificio en el que cada cara simbolizaba un viento.

 

BÓREAS, EL VIENTO DEL NORTE

Bóreas es el dios del frío viento invernal, que habitaba en Tracia, el país frío por excelencia.

Es hijo de Eos (La Aurora) y hermano de Céfiro y Noto.

Pertenece a la estirpe de los Titanes, seres que personifican las fuerzas de la Naturaleza.

Se representaba como un hombre barbado con túnica y alas.

Su iconografía más difundida es el Rapto de Oritía, Hija de Erecteo, rey de Atenas, a quien se llevó consigo a Tracia tras el rechazo de la joven.

 

NOTO

Noto es el dios del viento del Sur, cálido y cargado de humedad.

Es hijo de Eos y a diferencia de sus hermanos, Bóreas y Céfiro, no interviene en ningún mito.

 

EURO

Euro es el viento del Sudoeste. También es hijo de Eos.

 

CÉFIRO

Céfiro es el viento suave y apacible de Poniente. Es el más utilizado en la literatura y el arte.

 

 

RUBENS. 1620. EL RAPTO DE ORITIA. ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE VIENA.

RUBENS. 1620. EL RAPTO DE ORITIA. ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE VIENA.            

 (BÓREAS RAPTA A LA JOVEN Y BELLA ORITIA)

 

BIBLIOGRAFÍA

Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

http://www.museodelprado.es   

http://www.miradormadrid.com

 

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Viaje a Florencia. 12 a 16 de septiembre de 2018

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Viaje a Florencia. 12 a 16 de septiembre de 2018

FLORENCIA-2018-1

Organización Técnica: HILAS VIAJES S.L.

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Conocer Florencia es algo imprescindible para el amante del arte.

La capital toscana es la maravilla del Renacimiento; el lugar donde se hallan las huellas de personajes como Dante o Miguel Ángel y miles de obras de aquellos hombres que en el tramo final de la Edad Media impulsaron el desarrollo del hombre y realizaron algunas de las más bellas creaciones artísticas de todos los tiempos.

Pero hay que advertir que el fondo artístico de Florencia es casi inagotable.

Es ésta una urbe a la que hay que volver una y otra ver, para degustar en ella el arte de los siglos finales del medievo.

No hay otra ciudad en el mundo con tan magnífico elenco artístico de esta época.

Ver más en el folleto adjunto…

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Croacia de Norte a Sur – Viaje Cultural en junio de 2018

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Croacia de Norte a Sur

Viaje Cultural del 15 al 24 de junio de 2018

Historia – Arte – Naturaleza


 

¡¡ Abierta lista de espera !!

 


 

 

 

El Mediterráneo, tal como era

En los últimos 10 años Croacia ha reconstruido su infraestructura y revitalizado su imagen para vestir el eslogan “El Mediterráneo, tal como era”: calidad antes que cantidad, apuesta por el medioambiente, equilibrio entre el ritmo de vida local y la llegada de turistas, no demasiadas construcciones cerca de la línea de costa y en las islas y encantadoras ciudades llenas de historia y cultura. Todo ello conviviendo en perfecta armonía.

Croacia es un país de carácter amable y acogedor, rasgos que le convierten en un destino más que interesante para el viajero que disfruta de Mediterráneo en perfecta paz y tranquilidad.

Su relieve montañoso, que separa el interior del extenso litoral del Mar Adriático, es uno de los rasgos que le convierten en un país sin duda hermoso, con unas bellezas naturales y un patrimonio artístico único. 

Sibenik - Catedral de Santiago

 Los principales ríos son el Danubio, el Drava y el Sava.

Estado independiente de Europa que hasta enero de 1992 formó parte de Yugoslavia.

Su capital, Zagreb, es el principal centro administrativo, industrial y cultural del país.

Tiene un importante patrimonio artístico, diseminado a lo largo y ancho del país en sus numerosos pueblos y ciudades, que se concentra especialmente en una de sus ciudades más importantes:

  • Dubrovnik. Declarada de interés mundial por la UNESCO, posee una impresionante ciudad antigua, protegida por una fortaleza del siglo XVI, con doble amurallado más de 20 torres y bastiones que circundan su catedral barroca, sus exquisitas iglesias, monasterios, palacios, fuentes y típicas casas de techos rojos y amarillos. Famosa por sus fabulosas riquezas, adquiridas gracias al comercio de la Edad Media, su arte y su literatura, se le llegó a conocer como la “Atenas Eslava del Sur”.

Hay muchos motivos para visitar Croacia y algunos de ellos son sus seis lugares declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO:

  • El casco antiguo de Dubrovnik.
  • El Palacio de Diocleciano en Split.
  • El núcleo histórico de Trogir.
  • La catedral de Santiago de Sibenik.
  • El Parque Nacional de Plitvice.
  • Basílica de Eufrasio en Porec.

Sin olvidar también:

Sus ocho Parques Nacionales y diez Parques Naturales donde su variada naturaleza se muestra en todo su esplendor.

Plitvice - Parque Nacional

 Su litoral, que serpentea desde la Península de Istria hasta el sur de Dalmacia, dejando bellas calas y acantilados.

Sus islas, como Hvar o Korcula, en Dalmacia o Rab y Losinj en la bahía de Kvarner, que en ocasiones se agrupan en archipiélagos tan interesantes como los de Brijuni o Kornati.

La variedad de la oferta turística en Croacia va más allá de las bellas ciudades Dubrovnik o Split.

Más información en el documento completo del viaje…Dubrovnik visita - Panorámica desde la montaña

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Navidad 2017

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Navidad 2017

Gracias a todos los que dedicáis parte de vuestro tiempo a disfrutar de la historia y el arte.

A quienes seguís mis clases , visitas, exposiciones y mis blog.

Es un placer compartir mis conocimientos y, con este video, que recoge momentos de los viajes realizados este año, quiero mostraros mi agradecimiento y desearos unas Felices Fiestas.

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Hera, Juno romana. Diosa del matrimonio

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

HERA (JUNO ROMANA). DIOSA DEL MATRIMONIO

Es la hermana y esposa de Zeus, igual que sucedía en Egipto con Isis y Osiris.Como hija mayor de Crono y Rea pertenece a la segunda generación de dioses olímpicos y es la reina del Olimpo, la más poderosa de las diosas.  Zeus tomó la apariencia de un cuclillo, ave menor que una tórtola, para seducirla y se unió a ella cuando ésta le colocó sobre su regazo para preservarlo de la lluvia.

JUNO, MUSEO DEL PRADO

1650 – 1700. Mármol, 46 x 34 cm.

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Este busto representa a la diosa Juno, vestida con túnica anudada sobre ambos hombros y con el cabello recogido con una diadema.

En 1985 se incluyó esta pieza entre las falsificaciones de antigüedades hechas en Italia. Tanto el estilo como el modelo, los ropajes y la forma de acabar la parte inferior del busto con una línea recta horizontal, se repite en algunos de los bustos de la colección del marqués del Carpio, por lo que podría formar parte de una serie de encargos realizados por él a copistas romanos de la segunda mitad del siglo XVII.

La diosa Hera es la protectora de las mujeres casadas, de la maternidad y del matrimonio, a pesar de sufrir las innumerables infidelidades de su esposo Zeus.

En Roma Júpiter, Juno y Minerva formarán la Triada Capitolina.

Los cuatro hijos de Zeus y Hera fueron:

Hefesto (Vulcano), dios del Fuego.

Ares (Marte), dios de la Guerra

Ilitía, que preside los alumbramientos y trato de impedir el parto de Leto para ayudar a su madre.

Hebe, personificación de la juventud y esposa de Heracles en su apoteosis.

ICONOGRAFÍA

La iconografía más habitual de Hera es la de una majestuosa matrona con cetro y vara de oro o piedras preciosas, que porta sobre su cabeza una corona o diadema.

Sus atributos son el cuclillo, el león, la granada, símbolo de fertilidad y el pavo real que suele tirar de su carro.

JUNO RECIBE LA CABEZA DE ARGOS. JACOPO AMIGONI

1732. Óleo sobre lienzo. 108 × 72 cm. Moore Park, Hertfordshire, Reino Unido

Argos, el de los Cien Ojos, recibió de Hera el encargo de vigilar a la ternera Ío. La ató a un olivo que crecía en un bosque sagrado de Micenas y gracias a sus múltiples ojos podía vigilarla, porque siempre tenía igual número de ojos abiertos que cerrados.

Pero Hermes recibió de Zeus el encargo de liberar a su amante Ío. Según unas versiones Hermes mató a Argo de una pedrada disparada de lejos y según otras le adormeció en un sueño mágico con su flauta y después le mató.

Hermes mató a Argo o Argos y Hera para inmortalizar a su fiel servidor trasladó sus ojos al plumaje del ave que le estaba confiada: el pavo real.

Hera también dirigió su cólera contra Leto, intentando impedir que diera a luz a los gemelos Apolo y Artemisa, con ayuda de su hija Ilitía.

Leto era hija del Titán Ceo y de la Titánide Febe y hermana de Ortigia.

Hera logra que nadie la acoja para el parto y Leto anduvo errante hasta llegar a la estéril isla de Ortigia, que cambió de nombre a Delos, la Brillante, porque Apolo vió en su suelo la primera luz.

Los dolores del parto duraron 9 días y 9 noches.

Todas las diosas acudieron a asistirla, salvo Hera y su hija Ilitía, diosa de los alumbramientos y su ausencia impedía el nacimiento.

Finalmente las demás diosas, conmovidas por los terribles dolores de Leto, enviaron a Iris como mensajera, prometiendo a Ilitía un collar de oro y ámbar.

Con esta recompensa la diosa acudió y se produjo el nacimiento de los gemelos, Artemisa y Apolo, hijos de Zeus y Leto.


El nacimiento de la Vía Láctea. Rubens. Museo del Prado

1636 – 1638. Óleo sobre lienzo, 181 x 244 cm.

Hera también desató su ira contra Heracles, hijo de Zeus y Alcmena.

Zeus aprovechó la ausencia de Anfitrión, el esposo de Alcmena para tomar su aspecto y engañar a su esposa engendrando a Heracles en una larga noche, prolongada por orden suya.

La historia del nacimiento de la Vía Láctea se narra en diversas obras entre las cuales está Ovidio en el primer libro de sus Metamorfosis (168-171).

Sin embargo éste relato es bastante somero de tal forma que, en el caso del lienzo pintado por Rubens, la fuente es el Poeticon Astronomicon de Higinio.

Según éste podrían ser dos los niños a los que amamantaba Juno en el momento de la creación de la Vía Láctea.

La leche de Juno convertía a quienes la tomaban en inmortal, por lo que Júpiter colocó allí a Hércules, hijo del dios y de la mortal Alcmena.

Higinio narra como la fuerza del niño hizo despertarse a la diosa, quien, al lanzarle lejos, hizo que su leche se derramara hasta crear la Vía Láctea.

En el lienzo el bebé no es arrojado, sino que la leche sale disparada, lo que hace pensar en una reinterpretación de la narración por parte del artista.

Este lienzo fue ejecutado enteramente por Rubens el cual introdujo cambios en el lienzo final con respecto al boceto original, conservado hoy en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas.

Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada, habla de la mano del maestro para esta y otras obras del pintor.

Se introduce a la figura de Zeus (Júpiter) como testigo del suceso, a cuyos pies aparece el águila con los rayos en las garras.

Los lienzos para la Torre de la Parada fueron realizados en torno a 1636 -1638, siguiendo la correspondencia entre el Cardenal Infante Don Fernando, gobernador de Flandes en el momento del encargo, y su hermano Felipe IV.

La decoración de la Torre de la Parada, en cuyo proyecto también participaron otros autores como Velázquez, fue el mayor encargo que Rubens recibió de Felipe IV. A partir de 1636 se enviaron desde Amberes a Madrid más de 60 obras para esta casa de recreo situada en los montes del Pardo.

La mayor parte de las escenas narraban los amores y pasiones de los dioses, según fueron descritas en las Metamorfosis del poeta romano Ovidio y otras fuentes clásicas.

Para llevar a cabo un proyecto tan amplio, Rubens realizó pequeños bocetos sobre tabla, donde capta la esencia moral de las historias y las actitudes de los personajes.

Estos bocetos sirvieron de base para la elaboración de los lienzos definitivos.

El Museo del Prado conserva diez de los bocetos de Rubens, nueve de ellos donados en 1889 por la duquesa de Pastrana, y uno adquirido en el año 2000.

El Prado también conserva la mayoría de los lienzos realizados a partir de los diseños de Rubens para la decoración de este lugar (muchos de los cuadros fueron pintados por otros artistas).

(Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado, 2014).

MATRIMONIO DE ZEUS Y HERA

Son poco frecuentes las representaciones del matrimonio sagrado de Zeus y Hera. Tenemos un ejemplo en la metopa del Templo de Selinonte, actualmente conservada en el Museo Arqueológico de Palermo. Foto in situ de 2008.

EL JUICIO DE PARIS. RUBENS. MUSEO DEL PRADO

1606 – 1608. Óleo sobre tabla, 89 x 114,5 cm.

Finalmente, Hera es representada, junto a Atenea y Afrodita, como contrincantes en el Juicio de Paris.

La historia del Juicio de Paris se remonta a las bodas de Tetis y Peleo, narrada en las Fabulas de Higinio.

En el banquete la diosa Discordia lanzó una manzana retando a que la más hermosa de las diosas la recogiera.

Ante la disputa entre Hera, Atenea y Afrodita, Zeus decidió darle la manzana a Hermes y que Paris actuase como juez.

El juicio aparece descrito en las Heroidas de Ovidio (XVI 65-88): “tú eres el árbitro de la belleza; termina con las aspiraciones de las diosas; pronuncia cuál de ellas merece derrotar a las otras dos a causa de su belleza”.

Hera le ofreció poder. Atenea victoria en la guerra y sabiduría. Afrodita sonrió: “Paris, no dejes que esos regalos te conmuevan, mi regalo será el amor y la belleza de Helena, la mujer más hermosa, que vendrá a tus brazos”.

Finalmente, Paris optó por Afrodita consiguiendo así a Helena, lo que desencadenó la guerra de Troya.

A partir de ese momento Afrodita será la diosa del Amor y de la Belleza.

El tema del Juicio de Paris fue utilizado por Rubens en multitud de ocasiones, permitiendo al autor deleitarse en el ideal de belleza femenino, y también considerar las consecuencias del amor.

Al igual que sucede en otras versiones del artista sobre este tema, la atención recae en el grupo de diosas que se encuentran en el centro de la composición, rodeadas de cupidos que tratan de quitarles la ropa.

Afrodita, en medio de las tres y con corona, se muestra más tranquila que las otras, que tienen problemas para desvestirse, mientras que a la izquierda, 2 personajes masculinos contemplan la escena.

Las armas y ropas de Atenea aparecen en el suelo en primer término, a la derecha de la composición.

Es una pintura temprana y la principal diferencia es la técnica, ejecutada en este caso con una pincelada menos suelta y con mayor importancia de la línea.

El desnudo es el tema de la composición, donde destaca el brillo de los cuerpos femeninos frente a los masculinos, que reciben menor luz.

A diferencia de sus otros Juicios de Paris, conservados dos de ellos en la National Gallery de Londres, uno fechado entre 1597-1599 y otro de 1632-1635, y uno conservado en la colección real española desde 1639, encargado por el propio rey Felipe IV y de mayor tamaño, éste data de sus años italianos.

Realizado hacia 1606 mientras estuvo en Italia, la obra muestra el contacto con la estatuaria clásica, pero también con el renacimiento y el manierismo.

Las diosas parecen inspirarse en Giulio Romano, Parmigianino y Bronzino.

Esta obra se relaciona con otra conservada en la Akademie de Viena, fechada por la misma época.

Esta obra, al igual que Diana y Calisto y El Jardín del Amor aparecen citadas en el inventario del Alcázar en 1666, en concreto en la Galería del Cierzo.

Sin embargo, a diferencia de otras piezas como Las Tres Gracias o las copias de Tiziano de Adán y Eva y El Rapto de Europa, adquiridas en la almoneda de sus bienes puestos en venta en 1640, ninguna de estas tres aparecen en la lista, ni de los vendidos ni de los comprados por Felipe IV.

Presumiblemente fueron adquiridas a la familia pero, o bien no se reflejaron en el inventario o bien se trató de otro tipo de transacción más directa.

El interés de Felipe IV por las obras de Rubens se manifestó en mayor medida entre 1630 -1640, no solo con los grandes y numerosos encargos al final de la vida del artista, sino también en la adquisición de obras suyas a su muerte.

Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado (marzo 2015).

Bibliografía

Pierre Grimal “Diccionario de Mitología Griega y romana. Paidos.

Mitología Clásica e Iconografía Cristiana. UNED.

Mi blog: maitearte.wordpress.com

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LA INFANCIA DESCUBIERTA. MUSEO NACIONAL DEL PRADO

MARÍA TERESA GARCÍA PARDO, DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE

LA INFANCIA DESCUBIERTA. MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Exposición en el Museo del Prado del 18/10/2016 – 22/10/2017.

La información de este artículo está resumida de:  www.museodelprado.es


ROUSSEAU, JEAN-JACQUES

(Ginebra, Suiza, 1712 – Francia, 1778)

Filósofo suizo. Junto con Voltaire y Montesquieu, se le sitúa entre los grandes pensadores de la Ilustración en Francia.

La obra de Jean-Jacques Rousseau y sus ideas políticas y sociales preludiaron la Revolución Francesa, por los conceptos que introdujo en el campo de la educación, se le considera el padre del pedagogía moderna.

Huérfano de madre desde temprana edad, Jean-Jacques Rousseau fue criado por su tía materna y por su padre, un modesto relojero.

Sin haber recibido educación, trabajó como aprendiz con un notario y con un grabador, quien le sometió a mal trato y terminó por abandonar Ginebra.

Su Discurso sobre el ORIGEN DE LA DESIGUALDAD ENTRE LOS HOMBRES, fue escrito para el concurso convocado en 1755 por la Academia de Dijon.

Rousseau creía que los hombres en estado natural son inocentes y felices y son la cultura y la civilización las que imponen la desigualdad, en especial a partir del establecimiento de la propiedad privada, que acarrea la infelicidad.

Partiendo de un estadio asociativo primitivo en torno a la familia y más tarde a la comunidad (inspirada por la solidaridad y repartiéndose el fruto de la caza), se determinó la fractura: la aparición de la agricultura, la minería y la propiedad privada y la acumulación de riquezas en la minoría.

Los abusos propiciaron la necesidad de la instauración de un gobierno y la promulgación de leyes para la protección de la propiedad privada.

Rousseau no abogaba por la abolición de la propiedad privada, a la que consideraba irreversible e inherente a la sociedad, pero apuntaba hacia la mejora de la situación a través de perfeccionar la organización política.

La injusticia social y la infelicidad del hombre, se plasma en El contrato social (1762), con su propuesta de una sociedad fundada sobre un pacto aceptado por los individuos, de los que emana una voluntad general que se expresa en la ley y que concilia la libertad individual con un orden social justo.

La bondad del hombre es la base de una obra destinada a inaugurar la pedagogía moderna: Emilio o De la educación (1762).

La labor educativa no consiste en imponer normas o dirigir aprendizajes, sino en impulsar el desarrollo de las inclinaciones espontáneas del niño, facilitando su contacto con la naturaleza, que es sabia y educativa.

Goethe dijo: “Con Voltaire termina un mundo, con Rousseau comienza otro”. Un mundo que conducía al romanticismo (debido a los sentimentalismo, el auge de los nacionalismos y la revalorización de las oscuras edades medievales) y, por otro, a la Revolución.


RETRATOS DE NIÑOS EN EL ROMANTICISMO ESPAÑOL

El Museo del Prado reúne una selección de 8 obras, fechadas entre 1842 y 1855, que han sido elegidas entre los numerosos retratos infantiles del período isabelino que conserva en sus colecciones, para mostrar dos de los núcleos más importantes del Romanticismo en España: Madrid y Sevilla.

Se presenta por primera vez al público del Museo el apenas conocido retrato de Esquivel incorporado a sus fondos recientemente.

El conjunto de retratos refleja diferentes interpretaciones de la infancia, tema que, durante el Romanticismo, se convirtió en asunto predilecto.

En la Ilustración la infancia se considera un valor en sí misma y no solo como proyecto de futuro. Así alcanzó su máxima expresión con el Romanticismo.

La infancia encarna cualidades como la inocencia, la proximidad a la naturaleza y la sensibilidad no contaminada.

Por estas razones las pinturas de niños se convirtieron en encargos frecuentes de la clientela burguesa.

En este período, los mejores retratos se realizaron en la corte madrileña.

Vicente López en su retrato de Luisa de Prat y Gandiola, luego marquesa de Barbançon reproduce aún el modelo clasicista representando a la niña como mujer a pequeña escala aunque la evocación de la naturaleza como lugar asociado a la niñez resulta moderna, lo mismo que en Rafael Tegeo.

Federico de Madrazo, que alude a los modelos históricos de Velázquez en el retrato de Federico Flórez y Márquez.

Luis Ferrant, que recoge la tradición española del Siglo de Oro en Isabel Aragón Rey, adapta este estilo a las fórmulas académicas del Romanticismo.

Carlos Luis de Ribera y de Joaquín Espalter la representación de sus modelos se realiza al modo burgués europeo, en parques.

Carlos Luis Ribera lo plasma en Retrato de niña en un paisaje y Joaquín Espalter en Manuel y Matilde Álvarez Amorós.

Otro núcleo importante del Romanticismo español fue Sevilla, donde se formaron artistas como Antonio María Esquivel y Valeriano Domínguez Bécquer, influenciados por la tradición de Murillo y sus atmósferas doradas, sobre las que podían destacar las calidades de sus rostros y manos infantiles y su predilección por las actitudes graciosas y fondos naturales.


OBRAS


DOMÍNGUEZ BÉCQUER, VALERIANO

Sevilla, 15-12-1834 – Madrid, 23-9-1870

Hermano del famoso poeta Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), su temprano fallecimiento a los 35 años truncó su prometedora carrera, en las que parecía transitar desde el Romanticismo en el que se formó hacia el realismo plástico.

Dotarlo con una depurada técnica y un gran dominio de los recursos pictóricos, su obra se entremezcla, en cuanto a los presupuestos teóricos a los que obedece, con los originales escritos de su hermano Gustavo.

Nacido en el seno de una dilatada estirpe de pintores costumbristas andaluces entre los que se contaba su padre José y su tío Joaquín Domínguez Bécquer, Valeriano quedó huérfano muy pronto, y comenzó a ganarse la vida en el taller de su familia, pintando con ellos escenas costumbristas.

Tras la separación de su esposa, el artista se trasladó de Sevilla a Madrid junto a su hermano y comenzó a llevar con él una vida de bohemia típicamente romántica, llena de dificultades económicas, pero que le permitió tener cierta independencia artística acorde a sus propias pretensiones plásticas.

En 1864 el ministro de Gobernación, Luis González Bravo (1811-1871), le facilitó una pensión para viajar por las zonas rurales de España para inmortalizar las costumbres que poco a poco estaban desapareciendo, proyecto que continuaría hasta la caída de la monarquía de Isabel II en 1868.

Fue célebre la estancia de los dos hermanos en el Monasterio de Veruela (Zaragoza), en la que Valeriano realizó un buen número de apuntes de las costumbres aragonesas y de algunos otros puntos de Castilla y del País Vasco, a los que se desplazaron desde ese lugar, mientras su hermano aprovechó para componer algunas de sus poesías más famosas.

En el Museo del Prado se conservan “Interior de una casa en Aragón” o “El baile. Costumbres populares de la provincia de Soria”.

Estas pinturas, con un lenguaje sereno, armónico y clásico, son la esencia de lo popular claramente idealizado y con un lenguaje artístico depurado.

Estas obras, fruto de una primera intención de conservación antropológica, se convertirán en los más importantes cuadros de uno de los géneros clave del Romanticismo español.

Junto a ellas quedan como testimonio de sus viajes por las zonas más rurales de Castilla y Aragón algunos de los dibujos que publicó en la prensa de su tiempo, en cuya ilustración se ocupó profesionalmente.

De Valeriano ha quedado un gran caudal de dibujos, sueltos o en álbumes, sobre todo, apuntes de sus viajes por España.

Es conocido por su producción de escenas pintorescas y costumbristas de las provincias castellanas, aragonesas y vascas.

Especial interés tiene la vertiente satírica y caricaturista que alcanzó uno de sus mejores exponentes en “Los Borbones en Pelota” (Madrid, Biblioteca Nacional), un álbum anti-isabelino firmado con el acróstico S. E. M. que también utilizaron los hermanos Bécquer en otras ocasiones.

Valeriano fue un gran retratista con un lenguaje elegante. El más conocido exponente en el retrato de su propio hermano “Gustavo Adolfo Bécquer” (Sevilla, Museo de Bellas Artes) o en el “Retrato de niña” del Museo del Prado.

Dentro de ese género aparece el retrato de su experiencia costumbrista, creando deliciosas escenas familiares, como el famoso “Interior isabelino” (Museo de Cádiz)

(G. Navarro: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 469).


RETRATO DE NIÑA EN UN PAISAJE. VALERIANO DOMÍNGUEZ BÉCQUER

1852. Óleo sobre lienzo, 112,5 x 77,5 cm. Museo Nacional del Prado

Es un retrato realizado a los 18 años, cuando el pintor se hallaba en pleno proceso formativo en su Sevilla natal bajo la tutela artística de su tío Joaquín.

Joaquín Domínguez Bécquer fue pintor de historia y de cámara de Isabel II y, sin embargo, fue un excelente y renombrado artífice del desarrollo de la pintura costumbrista andaluza, en cuya formación también militó el padre del joven pintor, José Domínguez Bécquer, quien no llegó a ejercer sobre él el natural magisterio paterno por su precoz fallecimiento en 1841.

El estrecho contacto personal y profesional que mantuvo en su vida con su hermano, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer, y la azarosa existencia de ambos, llena de desengaños y penurias, unida a sus respectivas y prematuras muertes conforman la estampa de los artistas románticos marcados por el infortunio.

La introspección, plasmada en la mirada fija del modelo en el espectador, es un sugestivo reto de indagación espiritual, como es el caso del emblemático retrato romántico de su hermano Gustavo Adolfo, del museo de Sevilla.

En el retrato muestra un dibujo depurado, destacando en su paleta la intensidad cromática de una indumentaria especialmente descrita que se destaca sobre los fondos claros y diluidos de la naturaleza de un paraje.

Este retrato de niña, de cuerpo entero, aparece con posado estático y sin referencias a los atributos propios de la infancia.

En un paisaje rural aparece esta distinguida niña vestida con un elegante traje de raso verde, adornado de madroños negros, bajo el que asoma una blusa blanca de cuello de ondas bordadas y de amplias mangas rematadas por volantes de encaje que adornan también los pantaloncitos que asoman por debajo de la falda que se sostiene ahuecada con la llamada crinolina, artefacto interior que hizo furor en la moda de los años cincuenta del siglo XIX para marcar el talle y aumentar el volumen de la parte inferior del cuerpo femenino.

En su mano derecha sujeta una pamela de paja adornada con una ancha cinta de raso de color rosáceo, imprescindible en el atuendo de paseo, así como los borceguíes que cubren sus pies.

Como aderezos, una pulsera trenzada en su mano izquierda y aretes que adornan un rostro iluminado con precisión desde la izquierda, destacando su ensortijado cabello sobre el celaje intenso del fondo.

En primer plano, hay una pita reseca que da carácter exótico al retrato, en una soleada tarde estival que rodea una finca de campo, sugerida a través de la arquitectura y el cercado rural del fondo.

Este tipo de encuadre fue un modelo compositivo que se propagó entre los pintores románticos costumbristas nacionales y extranjeros, que identificaron este tipo de vegetación con el ambiente árido y semidesértico de los parajes andaluces, prototipos por su cercanía al mundo oriental, del exotismo de una enaltecida imagen de España.

Los pintores e ilustradores que viajaron por España, utilizaron estas composiciones hasta el último tercio de la centuria, como Ricardo de Madrazo.

(Texto extractado de: Gutiérrez, A., El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, p. 122).


Miriñaque o crinolina

La palabra crinolina procede del francés crinoline, la cual a su vez procede del italiano crinolino, de crin y lino.

El miriñaque, también llamado crinolina o armador, fue una forma de falda amplia utilizada por las mujeres a lo largo del siglo XIX que se usaba debajo de la ropa.

El miriñaque era una estructura ligera con aros de metal, que mantenía abiertas las faldas de las damas, sin necesidad de utilizar para ello las múltiples capas de las enaguas que había sido el método utilizado hasta entonces.

Miriñaque o crinolina

El miriñaque fue originalmente una tela rígida de crin y una urdimbre de algodón o de lino que apareció primero alrededor de 1830.

En 1850 la palabra significaba una estructura rígida, en forma de falda con aros de acero diseñada para sostener la falda del vestido femenino

La crinolina se balanceaba hacia los lados con los movimientos de la mujer y la presión sobre una parte de la falda provocaba el movimiento completo.


MADRAZO, FEDERICO, ACADÉMICO DE MÉRITO A LOS 16

Roma, 9.2.1815 – Madrid, 10.6.1894

Hijo del influyente pintor neoclásico José de Madrazo, Federico de Madrazo y Kuntz nació en Roma, donde su padre servía al rey Carlos IV en el exilio.

Fue bautizado en la basílica de San Pedro del Vaticano y apadrinado por el príncipe Federico de Sajonia.

Se trasladó con su familia a Madrid cuando su padre, José de Madrazo, pasó a ser pintor de cámara de Fernando VII, en 1819.

Formado en la Academia de San Fernando, Federico sería nombrado académico de mérito en 1831, a la temprana edad de dieciséis años.

Por entonces dio comienzo su prematura carrera cortesana con una pintura propagandística encargada por la reina María Cristina, de especial interés iconográfico y simbólico, “La enfermedad de Fernando VII” (Madrid, Patrimonio Nacional), que le reportó fama y reconocimiento desde su primera juventud.

Siguiendo los pasos de su padre, en 1833 emprendió un viaje a París, ciudad en la que volvería a instalarse entre 1837 y 1839.

En esos años estuvo en contacto con lngres (1780-1867) y con otros pintores franceses de éxito, a los que pudo acceder a través de su padre.

Participó en los Salons y recibió el encargo de pintar, para la Galerie des Batailles, en el Palacio de Versalles, el cuadro de historia “Godofredo de Boullon proclamado rey de Jerusalén”.

A continuación realizó otras pinturas históricas, entre las que destaca “El Gran Capitán recorriendo el campo de la Batalla de Ceriñola”.

En estas obras condensa la influencia del academicismo francés con la búsqueda de referentes formales españoles que complacieran el gusto de la sociedad parisina de tiempos del rey Luis Felipe I (1773-1850).

Poco antes de abandonar París había comenzado a trabajar en una de las pinturas de composición capitales de su carrera, “Las Marías en el Sepulcro” (Sevilla, Reales Alcázares).

Con el proyecto de concluir ese cuadro se instaló en Roma, ciudad en la que terminaría de perfeccionarse como artista, incorporando a su estilo algunos elementos del purismo de raíz nazarena que conoció allí directamente y que afectó a su plástica y a su modo de concebir la formación artística de sus futuros alumnos.

En 1842 Madrazo regresó a Madrid, donde pronto consolidó su carrera cortesana como retratista real y, ayudado de nuevo por los contactos de su padre, alcanzó el puesto de pintor de cámara.

En 1844 pintó el gran retrato de “La reina Isabel II” (Madrid, Academia de San Fernando), con el que asentó definitivamente su puesto como retratista oficial de la Corona.

Como retratista de la reina, Federico disfrutó de una gran demanda entre la burguesía y la aristocracia madrileñas.

Creó sus propios modelos retratísticos originales, que tendrían una gran difusión en el mercado artístico de los años centrales del siglo XIX español.

En los retratos se sintió muy libre, como en el de “Segismundo Moret y Quintana” de 1855, o en una de sus pinturas más emblemáticas, “Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches”.

En esos años maduró su estilo, en el que adquirieron un gran peso los retratos españoles del Siglo de Oro, que marcarían el resto de su carrera.

Madrazo fue director del Museo del Prado, sucediendo en el cargo a Juan Antonio de Ribera, rival de su padre.

Asumió la función de jurado en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y llegó a ocupar un escaño como senador del reino, acumulando numerosísimas condecoraciones y reconocimientos internacionales, que son testimonio de la enorme fama que alcanzó en toda Europa.

Federico de Madrazo fue uno de los mejores retratistas del siglo XIX.

Poseía gran capacidad para idealizar a sus modelos, sin apartarse de la realidad y con gran habilidad artística para describir las texturas de la vestimenta y la ambientación de sus retratos.

Madrazo acuñó un lenguaje artístico de enorme difusión.

Influyó en numerosas generaciones de pintores en España, debido a su dilatada labor como docente.

Por la gran calidad de sus retratos fue el pintor más ilustre de su época.

(G. Navarro, C: El siglo XIX en el Prado, Museo del Prado, 2007, p. 477).


FEDERICO FLÓREZ Y MÁRQUEZ POR FEDERICO DE MADRAZO

1842. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 110 cm.

FEDERICO FLÓREZ Y MÁRQUEZ POR FEDERICO DE MADRAZO

El joven, de unos diez años, está retratado en pie, de cuerpo entero.

Tiene cabello rubio y ojos claros, piel blanca y rubor en sus mejillas.

Con gallarda actitud militar, luce su vistoso uniforme de gala de escolapio de color azul-negro, perteneciente al Colegio de Alumnos Nobles de Madrid.

Viste casaca con botonadura plateada, cuello y bocamangas ocres y pantalón con galón de plata, apoyando la mano izquierda en un espadín sujeto al cinto mientras sostiene con la otra el bicornio, que apoya en la rodilla.

Tras su figura se despliega un austero paisaje campestre de profunda lejanía, en la que se vislumbra una casa bajo un cielo plomizo, cubierto de nubarrones.

Esta es la efigie infantil más conocida de Federico de Madrazo, ya que se trata de uno de los primeros y más notables retratos pintados por el artista nada más instalarse definitivamente en Madrid tras su estancia de formación en Roma.

Se dedicó por entero al género del retrato, renunciando a sus anhelos juveniles de convertirse en un gran pintor de historia.

El retrato se ambienta en un paisaje de campiña en grandes franjas de color en zigzag, inusual en la obra de Madrazo lo que, junto al protagonismo de los negros del uniforme y la pose del modelo, muestran la evocación que el artista hace del mundo velazqueño recién regresado a España.

Federico utiliza las mismas claves que los retratos de caza de Velázquez.

Federico, en esta etapa de madurez, tiene influencia de la estética inglesa en la elegancia distante de los modelos posando ante paisajes naturales.

El árbol sigue las pautas del paisaje romántico centroeuropeo, que Madrazo había asimilado durante su estancia romana en torno al círculo nazareno.

La iluminación es efectista, con acusados brillos en las manos y adornos metálicos del uniforme, envuelven al joven en una luz distinta del fondo campestre, demostrando el tratamiento independiente con que el artista resuelve figura y paisaje.

El retrato está envuelto en una atmósfera cenicienta, que infunde a la figura un aire melancólico muy sugerente.

(Texto extractado de Díez, J. L., El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 170-172)

El retrato está envuelto en una atmósfera cenicienta, que infunde a la figura un aire melancólico muy sugerente.

(Texto extractado de Díez, J. L., El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 170-172)


LÓPEZ, VICENTE

Valencia, 19.9.1772 – Madrid, 22.7.1850

Se formó en la Academia de San Carlos de Valencia.

Su ascenso profesional fue rápido debido a sus extraordinarias dotes artísticas como dibujante y colorista.

En 1789 obtuvo, en el concurso general anual de la Academia, una pensión que le permitió trasladarse a Madrid por 3 años para continuar sus estudios.

En 1790 recibió el primer premio de la Academia de San Fernando con su pintura Los Reyes Católicos recibiendo una embajada del rey de Fez (Madrid, Academia de San Fernando).

Entró entonces en contacto con los grandes pintores al servicio de la Corona, especialmente con Mariano Salvador Maella (1739-1819), de quien adquirió su concepción de las grandes composiciones decorativas, así como el dibujo, preciso y analítico, como mejor herramienta de trabajo.

Maella le facilitó el acceso a los Reales Sitios, donde estudió con admiración el fastuoso tardobarroco decorativo italiano en la obra de Luca Giordano y de Corrado Giaquinto, que le influirán decisivamente en toda su carrera.

En 1792 regresó a Valencia donde, debido a su prestigio, recibió pronto importantes encargos, decorativos y religiosos, que le consolidaron como el gran pintor valenciano de ese momento.

En 1802 realizó el gran retrato de Carlos IV y su familia, homenajeados por la Universidad de Valencia (Museo del Prado), en el que desplegaría un lenguaje de tradición barroca, por el que el rey le nombró pintor honorario de cámara en diciembre de ese mismo año.

Durante la ocupación francesa, Vicente López, obligado por su posición en Valencia, ejecutó varios retratos para el mariscal Louis Suchet, al mando de las tropas napoleónicas.

Tras el regreso de Fernando VII a España, realizó varias efigies del monarca que le permitieron retomar el contacto con la Corona, entre las que destaca Fernando VII con el hábito de la orden de Carlos III (Valencia, Ayuntamiento).

Fernando VII nombra a Vicente López en 1815 su primer pintor de cámara, en sustitución de Maella, que había ayudado a López en sus años juveniles.

En su dilatada labor cortesana destacan los retratos realizados a las sucesivas esposas de Fernando VII, en especial el de María Cristina de Borbón, reina de España.

Su culminación como retratista es el espectacular Fernando VII con el hábito de la Orden del Toisón de Oro (Roma, Embajada de España ante la Santa Sede).

En 1818 realizó una gran pintura al temple para el techo del salón principal del Casino de la Reina, la Alegoría de la donación del Casino a la reina Isabel de Braganza por el Ayuntamiento de Madrid (Prado), dependiente de los modelos decorativos de Corrado Giaquinto, a quien tanto admiró.

Vicente López se ocupó de importantes encargos decorativos en el Palacio Real, como los frescos Alegoría de la institución de la orden de Carlos III y La potestad soberana en el ejercicio de sus facultades, de clara función simbólica.

Su llegada a Madrid bajo la protección de Fernando VII, determinó su puesto en algunas instituciones directamente vinculadas con la Corona.

En 1814 fue admitido como miembro de mérito en la Real Academia de San Fernando y en 1816 asumió la dirección de la pintura en esa corporación.

Desde 1823 quedó vinculado al Real Museo de Pinturas como director artístico aunque antes había participado en la selección de los fondos de las colecciones reales que debían integrarlo.

Con la llegada al trono de Isabel II fueron los Madrazo los encargados de la imagen de la Corona, desplazando el protagonismo del pintor valenciano.

López supo adaptar su lenguaje academicista a las modas románticas al final de su carrera, especialmente en sus retratos, entre los que destaca el espléndido de María Francisca de la Gándara, condesa viuda de Calderón.

(G. Navarro, C. en: El Siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 475-476).


LUISA DE PRAT Y GANDIOLA, LUEGO MARQUESA DE BARBANÇON

En torno a 1845. Óleo sobre lienzo, 104 x 84 cm.

LUISA DE PRAT Y GANDIOLA, LUEGO MARQUESA DE BARBANÇON

Luisa de Prat y Gandiola (1837-París, 1888) fue hija de Pedro Juan María de Prat y Zea Bermúdez (1806-1868), conde de Pradère y barçon de Rieux, y de Pilar Trinidad Tomasa Gandiola y Cavero.

Contrajo matrimonio con Daniel Carballo y Codegio.

Vestida con un traje de raso azul, bordeado de encajes, está retratada de cuerpo entero, en el rincón de un bosque, sentada sobre el tronco de un árbol.

Con cabellera rubia y larga, mirando al espectador, sobre sus manos cruzadas cae el agua de un arroyuelo que mana por un canalillo, junto a una especie de gruta artificial.

Descalza de un pie, tras ella se ve su sombrero de capota.

Es un retrato excepcional en toda su producción, por la singularidad de su composición y la actitud de la retratada, muy influido por el retrato romántico inglés, al que López intenta aquí imitar.

La niña presenta actitud soñadora en un espacio campestre y bucólico.

Su apariencia es de adulta prematura. Estos recursos López los toma de la retratística inglesa, quizás por propia inspiración de su cliente.

(Texto extractado de Díez, J. L.: Maestros de la pintura valenciana del siglo XIX en el Museo del Prado, Valencia, 1998).


RIBERA, CARLOS LUIS DE

Roma, 1815 – Madrid, 1891

Primogénito del pintor neoclásico Juan Antonio de Ribera (Madrid, 1779- 1860) se formó en Madrid con su padre y en la Academia de San Fernando.

A principios de los años treinta era un asistente habitual al café El Parnasillo, donde entró en contacto con el medio artístico y literario madrileño.

Aquellas relaciones se materializaron en constantes colaboraciones en la revista El Artista fundada, entre otros, por Federico de Madrazo.

En 1836 marchó a París y permaneció allí durante 9 años. Coincidió allí con Madrazo en 1837.

En 1838 decidieron realizar cada uno el retrato del otro para presentarlos a la exposición anual de pintura de la Academia de San Fernando y regalarlos posteriormente a sus respectivos padres.

El retrato de Madrazo realizado por Ribera se conserva en The Hispanic Society (Nueva York).

Ambos visitaron el Salón y el Museo del Louvre y obtuvieron medallas en la Exposición de 1839.

Diez años después volvieron a retratarse para dos xilografías publicadas en el “Semanario Pintoresco Español” dentro del “Álbum biográfico. Museo Universal de retratos” de Ángel Fernández de los Ríos.

Ambos eran hijos de artistas consagrados y mantuvieron una amistad que no estuvo exenta de rivalidades.

Como sus padres, los dos fueron profesores de la Escuela Superior de Pintura de Madrid, que Ribera llegó a dirigir (Exposición Effigies Amicorum, Museo del Prado, 2015).


RETRATO DE NIÑA EN UN PAISAJE

1847. Óleo sobre lienzo, 116 x 95 cm.

RETRATO DE NIÑA EN UN PAISAJE

La protagonista aparece en un paisaje de importancia destacada.

Carlos Luis Ribera es una de las figuras del Romanticismo en España, como atestigua esta obra, de dibujo preciso y brillante cromatismo.


ESQUIVEL Y SUÁREZ DE URBINA, ANTONIO MARÍA

Sevilla, 8.3.1806 – Madrid, 9.4.1857

Recibió su primera formación en la Academia de Bellas Artes de Sevilla junto a Francisco Gutiérrez y su protector, el dorador Francisco de Ojeda.

Interrumpió el estudio de las Bellas Artes en 1823 ante la invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis, y se alistó en las filas liberales para defender Cádiz.

Terminada la contienda, volvió a Sevilla y comenzó a pintar.

Tras alcanzar cierta fama y prestigio en su ciudad, fue pensionado en 1831 por el cónsul y coleccionista Mr. Williams para proseguir su formación en Madrid, donde al año siguiente concursó en la Academia de San Fernando, siendo nombrado entonces académico de mérito.

En contacto con los intelectuales de esos años, participó en la fundación en 1837 del Liceo Artístico y Literario, donde daría clases de Anatomía, asignatura que impartiría más tarde en la Academia de San Fernando.

En 1839 una enfermedad le privó de la vista, recibiendo el apoyo de sus compañeros y amigos, movilizados generosamente a través del Liceo para ayudar al artista. Se celebraron actos y funciones para recaudar fondos que sostuvieran la precaria situación del pintor.

En 1840 recuperó la vista, pintando el monumental lienzo ‘La caída de Luzbel’, regalado como agradecimiento al Liceo Artístico por su ayuda (hoy en el Museo del Prado).

A partir de este momento se le reconoce oficialmente con la placa del Sitio de Cádiz y la Cruz de Comendador de la Orden de Isabel la Católica.

En 1843 es nombrado Pintor de Cámara y en 1847 académico de San Fernando, siendo además miembro fundador de la Sociedad Protectora de Bellas Artes.

En 1848 escribió el Tratado de anatomía pictórica, cuyo manuscrito se guarda en la Biblioteca del Museo del Prado.

Participó en la primera Exposición Nacional celebrada en 1856.

Murió en Madrid el 9 de abril de 1857. (Díez, J. L., Artistas pintados. Retratos de pintores y escultores del siglo XIX en el Museo del Prado, 1997, pág. 82).


RAIMUNDO ROBERTO Y FERNANDO JOSÉ,

HIJOS DE S.A.R. LA INFANTA DÑA. JOSEFA DE BORBÓN

1855. Óleo sobre lienzo, 146 x 104 cm

RAIMUNDO ROBERTO Y FERNANDO JOSÉ

Esta pintura romántica encarna por sí sola los ideales liberales, de raíz rousseauniana, acerca de la educación libre.

La palabra Libre aparece inscrita en el collar del perro, defendida por el padre de los niños retratados, el escritor y periodista cubano José Güell (1818-1884), quien en su libro Lágrimas del corazón dedica a su hijo Raimundo un poema, algunas de cuyas estrofas podrían haber inspirado esta obra.

“No te importe vivir en la pobreza. /Si puedes aspirar al aire puro.

Y ver la luz del sol y la grandeza /De la noche que llena el cielo oscuro

Y no adornes tu frente con laureles. /Ni que la luz del sol nunca te vea,

Ridículo, vestido de oropeles /Ni del poder llevando la librea.”

Los protagonistas aparecen representados como pastores arcádicos, vestidos solo con pieles y convertidos en la proclama del liberalismo por su acción de poner en libertad a unos jilgueros.

Ejecutado con un claro sentido escultórico, propio de los últimos años de la trayectoria de Esquivel, este retrato fue elegido por el artista para tomar parte en 1856 en la primera de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.


ESPALTER Y RULL, JOAQUÍN

Sitges (Barcelona), 30.11.1809 – Madrid, 3.1.1880

Estudió dibujo y pintura en la Escuela de la Lonja de Barcelona. Continuó su formación en Marsella y en París como alumno del barón Gros. Viajó a Roma y se relacionó con alumnos de la Academia, como Milá y Fontanals y Lorenzale.

En 1843 fue nombrado académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en 1846, Pintor Honorario de Cámara.

En 1847 fundó la revista ‘El Renacimiento’ con Federico de Madrazo y Eugenio Ochoa.

En 1855 participó en la Exposición Universal de París.

Pintor e ilustrador español que cultivó la pintura histórica, religiosa y el retrato.

En 1833 en Roma se relaciona con los pensionados catalanes afines al nazarenismo y en Florencia conoce la obra de los primitivos italianos.

En 1842, de vuelta en España, realiza en Madrid trabajos de decoración. Destacan la ornamentación del techo del Teatro del Príncipe, los techos de la sala, despacho y gabinete reservado del presidente en el Palacio del Congreso, el techo del salón de baile en el Palacio Gaviria y el gran techo del Paraninfo de la Universidad Central, con efigies de hombres ilustres y figuras alegóricas.

Pinta por encargo del rey consorte, Francisco de Asís de Borbón, dos cuadros de historia, Primera entrevista de Colón con los indios y El suspiro del moro, este último lo presenta a la Exposición Universal de París de 1855.

Colabora ilustrando publicaciones de la época, como El Quijote (1859) e Historia de la Villa y Corte de Madrid de José Amador de los Ríos y Juan de Dios Rada (1860-1864).

Su pintura se caracteriza por la utilización de un dibujo correcto y académico y la preferencia de temas melancólicos dentro del marco del nazarenismo, aunque sus retratos son de carácter más realista.

Su obra emblemática, La era cristiana, realizada en 1871, es un claro ejemplo de la influencia de Johann Friedrich Overbeck.

(Balbás Ibáñez, S. en E. M. N. P., Madrid, 2006, tomo III, p. 1007)


MANUEL Y MATILDE ÁLVAREZ AMORÓS

1853. Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm.

MANUEL Y MATILDE ÁLVAREZ AMORÓS

Este retrato infantil representa a dos hermanos de corta edad, recostados en el banco de un jardín.

Retratada de cuerpo entero, la niña que parece tener unos 7 años, viste sombrero de capota adornado con flores que le enmarcan el rostro y chaquetón de terciopelo granate con borde de armiño.

Coge por el hombro a su hermano pequeño, de unos 4 años, vestido con un curioso traje de raso, que sostiene en sus manos una pelota, viéndose su sombrero en el banco.

El lienzo es del mejor estilo de Espalter y del retrato infantil catalán.

A la realidad y belleza de los niños se pretende unir una pose amable, con un toque anecdótico en la indumentaria o los juguetes, insistiéndose en el especial carácter decorativo de los fondos, ambientados en vistosos jardines.

Su técnica refinada reproduce las calidades de las telas, la minuciosidad casi naif con que están descritos algunos detalles, como la puntilla de los pantaloncitos de los niños y el tratamiento convencional del jardín umbrío, a modo de mero telón de fondo, dentro de un purismo elegante e ingenuo.

(Texto extractado de Díez, J. L. en: Museo del Prado. Últimas adquisiciones 1982 – 1995. Madrid, 1995. p. 104).


FERRANT Y LLAUSÁS, LUIS

Barcelona, 1806 – Madrid, 28.7.1868

Nace en el seno de una familia de fuerte vinculación artística.

Comienza su formación en Madrid, en 1822, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando con Juan Antonio Ribera, quien le permite asistir el primer año como oyente a los estudios de dibujo, yeso, colorido, composición y natural, decantándose por la pintura de composición de temas históricos y mitológicos.

Finaliza su formación en la Escuela Superior el curso de 1830-1831 trasladándose a Roma junto con su hermano Fernando, compartiendo ambos una beca otorgada por el infante don Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza.

En Italia pinta para su protector escenas históricas y sobre todo temas de carácter religioso.

En 1842 es académico en la Academia de Bellas Artes de Nápoles.

En 1848 es pintor de cámara de la reina María Cristina y profesor ayudante de estudios elementales de la Academia de San Fernando hasta 1857, año en que es ascendido a profesor numerario y en 1861 a supernumerario.

Colabora también en 1848, junto con otros pintores, en el proyecto que dirige José de Madrazo desde la dirección del Museo del Prado, de la «Serie cronológica de los reyes de España», con la representación del rey Sancho IV el Bravo.

Cultiva también el género del retrato, pasando por su estudio gran parte de la aristocracia y la burguesía madrileñas.

Se casó con la viuda de su hermano Fernando dando de esta manera continuidad directa a la saga artística de los Ferrant a través del reconocido pintor Alejandro, sobrino e hijastro suyo, y de su propia hija María, casada con el escultor Ricardo Bellver.

También su sobrino nieto, Ángel Ferrant, continuó la estela artística familiar.

(Gutiérrez Márquez, A. en E. M. N. P., Madrid, 2006, tomo III, p. 1064)


ISABEL ARAGÓN

1854. Óleo sobre lienzo, 79,5 x 65,8 cm.

ISABEL ARAGÓN

Es patente la sensibilidad mostrada por Luis Ferrant en este género, en el que, se adaptó a los gustos de la alta burguesía madrileña de mitad del siglo XIX.

La pintura rememora la solidez de la tradición retratística del barroco español, adaptada a los modelos franceses académicos posteriores a Ingres.

La colocación de la figura en el espacio, definido por un fondo neutro oscuro arcilloso, la distribución de la luz a través de un pétreo sombreado remarcado especialmente a lo largo del brazo izquierdo de la joven, e incluso la misma pose de la modelo, evocan la tradición española y los recursos de Zurbarán.

Todo ello resulta excepcionalidad en la producción de Ferrant, como también la potente iluminación que baña la figura, que en el resto de su obra acostumbran a ser mucho más discretas.

Las carnaciones del rostro es el único testimonio sobre la modelo de unos 12 años, pues su mirada directa no corresponde con la psicología de una niña, como sucede igualmente con otros aspectos de la representación.

Durante buena parte del siglo XIX pocos artistas supieron captar a los niños. Fue bastante común que adoptaran poses y ademanes de adultos.

Isabel Aragón posa con un vestido gris azulado y una camisa de blonda con lazos de color rosado, adornos muy de moda en los años en que se fecha el retrato, pero que se aconsejaba emplear por señoritas de mayor edad.

La mano, de dibujo firme, sostiene un pañuelo blanco de seda bordada que destaca la sutileza de la fresca y clara encarnación de la piel de la joven.

Ferrant describe el recargado atuendo de la dama. Plasma sus valiosas joyas, propias de una mujer de más edad y su elaborado peinado, con moños y trenza a modo de diadema adornado con flores naturales, que era característico de una muchacha adolescente, pero sobrecargado para el gusto del momento.

La coquetería femenina estaba muy extendida en la buena sociedad de mediados de siglo y era muy mal visto en las jovencitas de poca edad, como la modelo de este retrato, que anhelaban ser recibidas en sociedad, pero a las que se exigía, por encima de todo, extrema discreción.

Isabel Aragón Rey se casó con Nicolás Escolar y Sáenz-López, reconocido médico madrileño y pariente del político Práxedes Mateo Sagasta y Escolar (1825-1903), que fue varias veces presidente liberal del gobierno de España.

El matrimonio Escolar Aragón tuvo una hija, Rita, que falleció sin descendencia, y un varón, Carlos (1872-1958), ingeniero y presidente del Consejo Nacional de Obras Públicas entre 1941 y 1942.

Carlos Escolar tampoco tuvo hijos de su matrimonio y en su testamento legó este retrato de su madre siendo una niña al Museo del Prado.

(Texto extractado de G. Navarro, C. en: El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 144).


TEGEO, RAFAEL

Caravaca de la Cruz, Murcia, 1798 – Madrid, 1856

Rafael Texedor Díaz, llamado “Tegeo”, fue un artista complejo en el que se refleja con gran nitidez el eclecticismo académico de los pintores de toda una generación, a caballo entre el Neoclasicismo y el Romanticismo.

Su lenguaje posee un dibujo, nítido y rotundo, consiguiendo la delicadeza y sencillez de sus retratos burgueses, en los que alcanzó la madurez de su arte, siempre caracterizado por su exquisita sensibilidad plástica.

Formado en la Academia de San Fernando de Madrid, allí se convirtió en el discípulo más aventajado del pintor alicantino José Aparicio (1773-1838), y en 1824, siguiendo sus indicaciones, marchó a Roma a completar sus estudios.

En Roma realizó numerosas obras religiosas, lo que le confirió un sólido prestigio que, a su vuelta a Madrid, le franqueó el acceso a la Academia, en la que ingresó en 1828 como miembro de mérito.

En la Academia llegó a ejercer el puesto de director honorario a partir de 1842.

A su ingreso realizó una de sus primeras obras influidas por la escultura manierista florentina que había estudiado en su viaje, “Hércules y Anteo” (Madrid, Academia), de la que el Prado guarda un pequeño boceto.

Sus obras mantendrán sus raíces en el clasicismo del Barroco romano, especialmente las pinturas religiosas.

La mayoría de las pinturas con las que se presentó a las exposiciones de la Academia eran obras inspiradas en la Antigüedad clásica, resueltas de acuerdo a los cánones neoclásicos en los que Tegeo se había formado:

 “Antíloco llevando a Aquiles la noticia del cadáver de Patroclo” (colección particular)

 la “Lucha de lapitas contra centauros” (colección particular).

El éxito de Rafael Tegeo vino determinado por su habilidad con el retrato, en el que destacó brillantemente y que le reportó su más sólido y permanente reconocimiento social.

Fue precisamente su protagonismo como retratista en la Corte isabelina lo que le convirtió, a finales de los años cuarenta, en pintor honorario de cámara.

Tras su nuevo cargo retomó su actividad como pintor de composiciones históricas con fines propagandísticos:

 “Ibrahim-el Djerbi o el Moro Santo, cuando en la tienda de la marquesa de Moya intentó asesinar a los Reyes Católicos” (Madrid, Palacio Real), por el que obtuvo un gran éxito en Madrid y en París.

Su sensibilidad artística le llevó a expresarse en el retrato con mayor audacia y libertad, tanto en sus formatos como por la manera íntima y sencilla de captar la personalidad de los modelos.

También destacó como paisajista y en escenas de género y de costumbres, que reflejaban su compromiso con los ideales románticos más modernos.

Acuñó una tipología de retrato burgués en la que ubica a sus modelos ante un fondo paisajístico, como sucede en “Niña sentada en un paisaje”, que le pone en conexión con retratistas andaluces de la generación romántica, como Antonio María Esquivel, pero con un lenguaje plástico diferente.

(G. Navarro, C. en: El siglo XIX en el Prado, Museo del Prado, 2007, p. 488).|


NIÑA SENTADA EN UN PAISAJE

1842. Óleo sobre lienzo, 111 x 81,5 cm.

NIÑA SENTADA EN UN PAISAJE

Tegeo fue pintor de asuntos mitológicos, religiosos y de escenas de historia.

Alcanzó fama entre la alta burguesía del reinado de Isabel II, como paisajista y pintor de retratos, con un dibujo muy depurado.

Cultivó una modalidad retratística poco usual en España, los retratos civiles de burgueses y aristócratas ante paisajes abiertos de tradición inglesa.

La pintura romántica española, focalizada en la escuela andaluza, estaba influida por el gusto de las familias británicas establecidas en esta región.

Este delicioso retrato, obra maestra del artista murciano en su producción madura, en el que asume las pautas del nuevo Romanticismo, sin renunciar a su formación en el academicismo clasicista del primer tercio del siglo.

Representa a una niña de unos nueve años, de rostro fino y tez muy pálida, sobre la que destacan sus intensos y grandes ojos.

Retratada de cuerpo entero, está sentada en un banco al aire libre, ante un muro.

Se peina con una trenza y luce un vistoso traje de raso a rayas adornado con puntillas, viéndose en el suelo a sus pies su sombrero de capota, de terciopelo.

Sobre el regazo envuelve varias rosas en un pañuelo, cogiendo una de ellas en la mano derecha.

Al fondo se pierde en la lejanía un paisaje boscoso atravesado por un río.

La figura melancólica de la niña luce zarcillos de plata y brillantes.

Los brillos tornasolados de los pliegues de su vestido, especialidad del pintor, envuelven a sus personajes de cierta timidez elegante, en la que reside buena parte del encanto de sus retratos.

La ejecución del bosque y las aguas del río, los juegos de luces y sombras de las ramas de la parte superior o las gradaciones del cielo crepuscular permiten percibir las cualidades de Tegeo como especialista en la pintura de países; faceta de la que sin embargo se conocen hoy contados ejemplos.

(Texto extractado de Díez, J. L.: El Siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 130-132).

 

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Tintoretto en Venecia

Documento sobre la obra de Tintoretto en Venecia enfocado para las clases de UNED senior que estoy impartiendo. En él conoceremos la obra existente en su ciudad natal.

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TINTORETTO EN VENECIA

TINTORETTO (1518-1594), TEATRALIDAD

Tintoretto, Jacopo Robusti. Venecia, 1518 – Venecia, 1594

Su apelativo viene de la profesión de su padre, quien se dedicaba a teñir paños de seda, por eso a su hijo se le conoce como Tintoretto.

La carrera de Tintoretto transcurrió enteramente en su Venecia natal, donde trabajó para comitentes locales, especialmente para las cofradías religiosas conocidas como scuole.

Durante un corto periodo de tiempo fue discípulo de Tiziano, si bien no hay consenso de las obras que realizó durante esa década.

En 1548, con el Milagro de San Marcos liberando al esclavo (Galleria dell‘Accademia, Venecia) demuestra una nueva forma de pintar en la que destaca la teatralidad, introduciendo juegos de luces y sombras que consiguen la perspectiva aérea y que se convierten en atributo propio de la pintura.

A partir de 1548 inicia una evolución en los contrastes de luz y sombra, tendiendo a la eliminación de colores. Crea diagonales y composiciones en movimiento.

1549, San Roque entre los apestados (Iglesia San Roque, Venecia).

Entre 1550 y 1553 realiza los lienzos para la Escuela de la Trinidad, San Juan en Patmos (National Gallery of Art, Washington) y Susana y los viejos (Kunsthistorisches Museum, Viena).

En 1564 Tintoretto empieza la primera fase de la decoración de la Escuela de San Rocco, que es su conjunto de mayor envergadura.

La actividad del pintor y de su taller para esta institución terminará en 1587. En algunas de estas pinturas el artista transmite con gran fuerza la visión mística del episodio bíblico, como en la Visión de santa María Egipcíaca o en el Cristo delante de Pilatos (Escuela de San Roque, Venecia), donde la simbiosis entre pintura, luz y figura humana alcanza gran espiritualidad.

Realiza algunas obras para el Palacio Ducale destacando por su calidad una serie de alegorías, entre las que se encuentran Las tres Gracias y Mercurio, Ariadna, Venus y Baco y La fragua de Vulcano (1577-1578), o episodios históricos como la Toma de Zara o la Batalla de Salvore (Palazzo Ducale, Venecia).

Un encargo significativo fue la Excomunión de Federico Barbarroja (destruido) para la Sala del Maggior Consiglio del Palazzo Ducale.

Para el mismo palacio, Tintoretto y su taller, con una intervención señalada de su hijo Doménico, realizaron el controvertido Paraíso destinado a la sala mayor del Consejo.

El Paraíso, pintado entre 1588-90, para el Palazzo Ducale fue encomendado originalmente a Veronés y solo tras su muerte, fue traspasado a Tintoretto.

Su forma de pintar puede apreciarse en las obras encargadas para la iglesia de San Marcuola, La Última Cena y El Lavatorio (Prado), en las que empieza a plasmar un uso peculiar de las figuras y del espacio, y un extraordinario dominio de la perspectiva.

Cristo caminando sobre el Mar de Galilea (National Gallery of Art, Washington) demuestra un interés por la luz similar al que caracteriza a su intervención en la Escuela de San Roque.

Tintoretto recibiría pocos encargos de comitentes extranjeros, siendo eclipsado por la preferencia de éstos hacia Tiziano.

A finales del siglo XVI la aristocracia española empieza a adquirir sus obras. Entre ellas, además de numerosos retratos, se cuentan el Lavatorio, y la «Serie de las historias bíblicas», que en la actualidad se conservan en el Museo del Prado.

Las dos últimas obras pintadas por Tintoretto en 1594, el mismo año de su muerte, estaban destinas a la iglesia de San Jorge el Mayor y representan La caída del maná y La Última Cena.

En 1587, Tintoretto pintó su célebre Autorretrato frontal (Musée du Louvre, París). (Mancini, M. en: E.M.N.P., 2006, tomo VI, pp. 2077-2079).enecia plasma el lujo, la luz y los colores vivos: amarillo, rojo, oro, frente a Florencia que ofrece una pintura muy racional.

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Viaje historia del arte 2014. Venecia, Padua y Vicenza

Venecia, Padua y Vicenza

18 al 22 de Junio de 2014


INTRODUCCIÓN

El miércoles, 18 de junio de 2014, un grupo de 31 personas, amantes del arte y la cultura, nos dimos cita a las 7.30 en el aeropuerto de Madrid, para dirigirnos a Venecia.

El vuelo salió con puntualidad y a nuestra llegada a Venecia 3 taxis acuáticos nos estaban esperando para llevarnos hasta la Plaza de San Marcos.

Atravesamos la plaza más famosa del mundo y llegamos al San Marco Hotels, un agradable hotel con una ubicación privilegiada.

A las 16 horas nos reunimos con Federica, nuestra dulce y simpática guía local, para visitar la Basílica de San Marcos y el Palacio Ducal.

A las 19 horas, iniciamos nuestro tiempo libre y 12 personas del grupo subimos al campanile, que posee ascensor y tiene un precio de 8 euros.

Desde allí hay unas magníficas vistas de Venecia, pero una de las cosas más impactantes que presenciamos fue la salida de un inmenso crucero por el Canal della Giudecca.

A las 20 horas bajamos y nos dirigimos a nuestro hotel para prepararnos para salir a cenar.

Caminamos hasta el Puente de Rialto y, tras una sesión de fotos, nos sentamos en una agradable terraza.

Desafortunadamente la lluvia, para la que habíamos estado preparados durante toda la tarde, hizo acto de presencia cuando ya nos habíamos confiado y habíamos dejado los paraguas en el hotel, así que en lugar de un agradable paseo tras la cena por el Puente de Rialto y la Plaza de San Marcos tuvimos que volver al hotel con premura.

El jueves, 19 de junio, a las 9.30, nuestra guía local nos condujo hasta la Basílica de Santa María dei Frari y la Escuela Grande de San Rocco para ver las pinturas de Tintoretto.

Tras un agradable almuerzo de grupo nos dirigimos a realizar una visita guiada privada por el Gran Canal, que terminó en la Iglesia della Salute.

Por fin pudimos ver esta magnífica iglesia octogonal por dentro y los lienzos de Luca Giordano que la decoran.

A la salida fuimos paseando y contemplando en la distancia las iglesias de San Giorgo Maggiore y el Redentor de Palladio, hasta llegar a una heladería con unas espléndidas vistas.

Caminamos por las calles, campos (plazas) y puentes venecianos hasta llegar al Palacio Contarini del Bovolo, que es un pequeño palacio de Venecia, muy conocido por su escalera de caracol exterior y su gran número de arcos de medio punto.

Continuamos hasta el Puente de la Academia, desde el que hay una bella vista del Gran Canal.

Después nos dirigimos al puente de Rialto y empezamos a callejear para localizar en la Plaza de San Giovanni y San Paolo al imponente Condottiero Colleoni de Verrocchio (1479-1488).

Seguidamente 5 personas nos dirigimos hasta la Iglesia de San Francesco de la Vigna para ver la magnífica fachada que realizó Palladio y nos sorprendió comprobar que en sus inmediaciones se encuentran los edificios en los que está ubicada la comisaría de la serie de TV el comisario Brunetti.

Finalmente, un grupo de 6 personas nos dispusimos a tomar el vaporetto número 1 que recorre el Gran Canal para disfrutar de la iluminación nocturna. Pero ante el precio de 14 euros por persona, decidimos hacer el recorrido más cómodamente en una góndola que cuesta 80 euros hasta las 19 horas y 100 a partir de ese momento y tiene capacidad para 6 personas.

El paseo en góndola, entre las 22.30 y las 23 horas, comenzó en el hotel Danieli y fue una experiencia inolvidable. Contemplamos la bella iluminación de la iglesia della Salute, paseamos por los pequeños canales viendo la casa de Marco Polo, salimos al Puente de Rialto y pasamos bajo él y volvimos a los canales recónditos de Venecia. Todo ello acompañados en el cielo por la Osa Mayor.

Culminamos el día en una visita nocturna de la Plaza de San Marcos y contemplamos el famoso Café Florian desde el exterior.

El Florian es el café más antiguo de Venecia y representa un símbolo de la ciudad. Fue inaugurado el 29 de diciembre de 1720 por Floriano Francesconi con el nombre “Alla Venezia Trionfante”, pero los clientes le denominaron Florian.

El viernes, 20 de junio, a las 9.30 tomamos un barco privado y visitamos Murano, Torcello y Burano.

Almorzamos junto a la Plaza de San Marcos de Venecia y, finalmente, cogimos 3 taxis acuáticos para llegar hasta el autobús que nos llevaría a Padua.

A las 17 horas hicimos una visita a una de las más bellas villas de Palladio, la Villa Foscari o la Malcontenta. Estuvimos en ella hasta las 18 horas disfrutando de su interior, exterior y su bonito entorno.

Sobre las 18.30 horas llegamos al confortable hotel Plaza de Padua. En nuestro tiempo libre paseamos por sus bonitas plazas, su Café Pedrocchi, en el que hasta las 18 horas se puede visitar su emblemática planta superior, y finalmente llegamos al Prato della Valle, una de las plazas más grandes de Europa, que tiene forma elíptica y está rodeada por 78 esculturas distribuidas en un anillo interior y otro exterior.

Próxima al Prato está la basílica de San Antonio de Padua y ante su fachada el famoso Condottiero Gattamelata de Donatello (1447-1453).

Tras esta primera toma de contacto con la ciudad, cenamos una riquísima pizza al horno de leña en la Pizzería Al Borgo, junto a la basílica de San Antonio.

El sábado, 21 de junio, teníamos hora a las 10.20 y a las 10.40, en la Capilla Scrovegni para disfrutar de las maravillosas pinturas restauradas de Giotto.

Hay que pasar en grupos de 25 personas y sólo se puede permanecer en la Capilla durante 20 minutos, pero tuvimos que acudir 45 minutos antes para ver un documental y equilibrar nuestra temperatura y humedad con la de la estancia para no dañar los frescos.

Tras disfrutar de esta obra maestra sin igual, visitamos el museo que se integra en el recinto.

Finalmente, paseamos por las plazas de Padua y tras el almuerzo vimos al Condottiero Gattamelata y la Basílica de San Antonio.

En nuestro tiempo libre, al salir de San Antonio pasamos ante el Jardín Botánico y seguidamente visitamos la iglesia de Santa Justina, ubicada en el Prato della Valle, que cuenta con una bonita cripta paleocristiana.

Es una enorme basílica dedicada a la protomártir cristiana Santa Justina matada en el 304 d.C. en la época de las persecuciones de Maximiano, antes del Edicto de Constantino del 313 d. C.

El edificio que se ve hoy en día es el tercer edificio construido cerca del lugar de su martirio y se remonta al siglo XVII. Guarda en su interior los restos mortales y reliquias de muchos santos, como el sepulcro del Evangelista San Lucas y el de San Matías, además del de Santa Justina y de San Prosdócimo, según la tradición el primer obispo de Padua.

Terminamos nuestra última noche en Italia con una agradable cena entre amigos y un delicioso helado.

El domingo, 22 de junio, salimos hacia Vicenza y antes de llegar paramos para ver la carísima Villa Rotonda, ya que la entrada costaba 20 euros en 2014.

A continuación seguimos hacia Vicenza, ciudad natal de San Cayetano de Thiene, fundador de los Clérigos Regulares, más comúnmente conocidos como Teatinos.

En Vicenza contemplamos con admiración el maravilloso Teatro Olímpico (1580-1583), diseñado por Palladio, que posee una espectacular escenografía.

Después caminamos por esta agradable ciudad para hacer la ruta de Palladio y ver las logias del antiguo Palacio de la Razón (Basílica palladiana), la Logia del Capitaniato y la cúpula de la catedral.

Finalmente, dispusimos de tiempo libre y disfrutamos nuestra última y deliciosa pizza al horno de leña.

A las 15.30 nos recogió el autobús y nos trasladó al aeropuerto de Venecia, ya que a las 19 horas salía nuestro vuelo hacia Madrid.

Llegamos a las 21.45 con la satisfacción de haber realizado un viaje maravilloso en un ambiente inmejorable.

Quiero agradeceros a todos los participantes vuestro interés y cariño.

A Naty, esa gran profesionalidad con la que siempre consigue que nuestros viajes sean inolvidables.

Finalmente, a mi marido, Eduardo, su importantísima colaboración, la elaboración de unos reportajes fotográficos impresionantes y la realización y mantenimiento del blog: maitearte.wordpress.com

Esta introducción forma parte del completo documento que he elaborado durante este tiempo y que puedes leer on-line o descargarlo del enlace siguiente:

Viaje a Venecia amigos y UNED - Campanile, Plaza de San Marcos

https://drive.google.com/open?id=0B_vuxrqL_vgpV2dzbF9Ib1FoNnc


Pintura Veneciana – Tiziano y Giorgione

He creado estos documentos sobre Giorgione y  Tiziano y su relación con el Emperador Carlos V y con Felipe II.  Uno con sólo texto y otro acompañado de imágenes de las obras descritas.  

En ellos se describen las principales obras mitológicas del artista en el Museo del Prado, junto a pinturas religiosas como la Asunción de la Virgen y la Madonna Pesaro de la Iglesia veneciana del Frari y las principales obras de la Academia de Venecia.

A modo de introducción os dejo las primeras páginas ya que el documento es extenso.

Podéis leerlo online o descargarlo desde los enlaces que os dejo.

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PINTURA VENECIANA

Venecia plasma el lujo, la luz y los colores vivos: amarillo, rojo, oro, frente a Florencia que ofrece una pintura muy racional.

Los representantes de la Escuela Veneciana son:

  • Giorgione

  • Tiziano

  • Tintoretto

  • Veronés

 

IL GIORGIONE (1477-1510)

Fue el iniciador de la escuela veneciana y un gran retratista.

Es discípulo del pintor veneciano Giovanni Bellini.

Prescinde del dibujo previo y llega a pintar con las manos, prescindiendo del pincel.

Da mucha importancia al paisaje.

Es el pintor de la luz y de la atmósfera.

Pocas de sus obras llevan su firma, lo que dificulta extremadamente su identificación. Entre las que se le atribuyen podemos destacar: Los tres filósofos (Kunsthistorisches Museum de Viena) y La Tempestad (Academia, Venecia, Italia).

La Venus dormida (c. 1510, Galería de pinturas, Dresde, Alemania), es una de las primeras obras modernas dentro del arte en la que un desnudo femenino constituye el tema principal de un cuadro.

Inauguró la utilización de desnudos en paisajes como uno de los grandes temas del arte europeo.

Falleció en 1510 a causa de la peste.

La Tempestad, 1505, Academia de Venecia.

La tempestad es uno de los cuadros más misteriosos de la Historia del Arte.  A pesar de su pequeño tamaño,  los investigadores no se ponen de acuerdo sobre el tema, ni el significado de esta obra.

En primer término una mujer semidesnuda amamanta a un niño, mientras un caminante a la izquierda observa la escena.

Este desnudo en un paisaje es extremadamente novedoso.

Nuevamente encontramos tres figuras relacionadas con el espacio y el tiempo y además vinculadas al paisaje.

Al fondo de este paisaje boscoso se puede ver una ciudad y un cielo tormentoso.

Los personajes están ajenos a la llegada inminente de la tempestad, este hecho es el que da nombre a la obra, puesto que ni siquiera sabemos su título original.

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