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Deidades Mitológicas Menores

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

DEIDADES MITOLÓGICAS MENORES

Botticelli. La Primavera. Uffizi. Florencia

 

Las deidades menores más relevantes en la Mitología Clásica son:

· Las 9 Musas

· Las Tres Cárites – Las Tres Gracias

· Las Tres Horas – Las Cuatro Estaciones

· Las 3 Moiras – Las 3 Parcas

LAS MUSAS

Homero describe la jornada de los dioses como una continua fiesta. Son deleitados por la lira de Apolo y el dulce canto de las Musas, mientras Ganímedes escancia el néctar en sus copas, etc.

 

HARMONÍA

Según unas tradiciones Harmonía es hija de Ares y Afrodita y según otras es hijo de Zeus y Electra, una de las hijas de Atlante.

Harmonía simboliza el equilibrio, la concordia y la armonía.

Se la vincula con el séquito de las Cárites (Gracias) y de Afrodita.

En las tendencias tardías hay tendencia a identificarla o confundirla con la esposa de Cadmo.

 

LAS MUSAS

Las Musas son las hijas de Zeus, aunque en otras tradiciones se presentan como hijas de Harmonía o de Urano (El Cielo) y Gea (La Tierra).

Estas genealogías son simbólicas y se relacionan con la primacía de la Música en el Universo.

Las Musas son las cantantes divinas, cuyos coros e himnos deleitan a Zeus y los demás dioses.

Son deidades del canto, la inspiración poética y la inteligencia.

Presidían el pensamiento en todas sus facetas: elocuencia, sabiduría, persuasión, Historia, Matemáticas, Astronomía.

Ellas acompañaban a los reyes y les dictaban palabras convincentes para establecer la paz entre los hombres. Además les confieren el don de la dulzura, que les granjea el amor de sus súbditos.

Hesíodo decía que cuando un cantor, inspirado por Las Musas celebra las proezas de los hombres, quien tenga preocupaciones las olvidará al momento.

El canto más antiguo de las Musas es aquel que entonaron tras la victoria de los Dioses Olímpicos sobre los Titanes, para celebrar un nuevo orden bajo el mandato de Zeus.

Las Musas no poseen un ciclo legendario propio, pero intervienen como cantoras en las bodas de Tetis y Peleo y en las de Harmonía y Cadmo.

Todas tienen aventuras amorosas. Calíope es madre de Orfeo.

Existían dos grupos de Musas: las de Tracia y las de Beocia.

Las de Tracia, tierra dura e inhóspita, eran vecinas del Olimpo y guardan relación con el mito de Orfeo y el culto a Dionisos que había logrado gran importancia en Tracia.

Las musas de Beocia, ubicadas en las laderas del Helicón (Monte próximo al Parnaso) dependen directamente de Apolo, quien dirige sus cantos en torno a la fuente de Hipocrene.

Hipocrene (La fuente del caballo)

Es una fuente de agua que nació en la falda del monte Helicón en Beocia, cuando Pegaso, el caballo alado, golpeó con sus cascos a la montaña y del suelo brotó un manantial o fuente.

Esta fuente favorecía la inspiración poética y las Musas se reunían en torno a ella para cantar y bailar.

 

LAS NUEVE MUSAS

Desde la época clásica se impone la cifra de 9 Musas que aparecen solas o en compañía de Apolo:

1 – Calíope – La poesía épica.

2 – Clío – La Historia.

3 – Polimnia – La pantomima.

4 – Euterpe – La flauta.

5 – Terpsícore – la poesía ligera y la danza.

6 – Erato – La lírica.

7 – Melpómene – La tragedia.

8 – Talía – La comedia.

9 – Urania – La astronomía.

Las Musas, a partir del Renacimiento, se convierten en encargos de reyes y aristócratas como tema decorativo.

 

LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS

El rey Gustavo II de Suecia participó en la Guerra de los Treinta años en defensa de sus creencias protestantes, pero murió en combate dejando el trono a su hija de casi 6 años.

LA REINA CRISTINA DE SUECIA (1626-1689)

Cristina de Suecia nació el 18 de diciembre de 1626 y fue una decepción para su madre, María Leonor de Brandeburgo, quien deseaba darle a su esposo, el rey Gustavo II, un heredero al trono.

El monarca encontró la solución al problema. Un año después confirmaba a su hija como heredera al trono sueco en caso de que no llegara el deseado heredero.

En 1632, cuando Cristina aún no había cumplido los seis años, su padre moría en la batalla de Lützen, durante la Guerra de los Treinta Años.

Desde aquel momento y hasta su mayoría de edad, fue el canciller Axel Oxenstierna quien se hizo cargo del gobierno del país ejerciendo una eficiente regencia.

Oxenstierna también dirigió y supervisó la educación de la futura reina, apartándola de su madre, quien fue educada por distintas damas de su familia y de la familia del canciller.

Pronto empezó a acudir a las reuniones del Consejo del Reino. Tenía entonces 16 años pero ya demostró grandes capacidades intelectuales y un carácter fuerte.

El breve reinado de 4 años

En 1650, la joven Cristina era coronada como reina de Suecia.

A partir de entonces y durante un breve período de cuatro años Cristina gobernó con eficacia su país.

Sin embargo, las presiones acerca de un necesario matrimonio y sus contactos con la religión católica hicieron que en 1654 anunciara oficialmente su deseo de abdicar del trono.

Su posterior conversión al catolicismo pudo ser una de las causas.

Su primo, Carlos Gustavo, fue nombrado rey de Suecia.

La reina Cristina de Suecia fue una de los monarcas más destacados de la historia de su país.

Cristina vivió el resto de su vida fomentando el arte y la cultura.

MECENAS DEL ARTE Y LAS LETRAS

Tras su abdicación, Cristina continuó con su labor de protectora de las artes y las letras.

Fijó su residencia en Roma, sede de su nueva religión, y mantuvo una vida dedicada a coleccionar obras de arte y financiar proyectos culturales y científicos.

Cristina no se olvidó de su país y defendió la libertad religiosa de los pueblos, criticando las persecuciones por razones de fe.

La llamada Atenea del Norte murió en Roma el 19 de abril de 1689.

A pesar de haber pedido ser enterrada con sencillez en el Panteón de Agripa, el papa Inocencio XI, decidió honrarla con un funeral de Estado.

En 1701 Clemente XI, ordenó a Carlo Fontana, discípulo de Bernini, que erigiera un precioso monumento funerario en la Basílica de San Pedro para la reina, que hoy podemos contemplar.

Carlo Fontana. Monumento funerario de la Reina Cristina de Suecia.

Carlo Fontana. Monumento funerario de la Reina Cristina de Suecia.

Basílica de San Pedro. Roma


ESCULTURAS DE LAS MUSAS EN EL MUSEO DEL PRADO

El Museo del Prado posee un conjunto escultórico formado por ocho Musas que pertenecían a la reina Cristina de Suecia.

Melpómene – La tragedia. Falta en el Museo del Prado

La reina las tenía ubicadas en una sala de su palacio y fue durante casi cien años, hasta 1774, el único grupo de este tipo que se conocía.

Cuando la reina se sentaba en el trono, situado frente a una estatua de Apolo instalada en la misma sala que las musas, asumía el puesto de la novena musa, representando así, en un lenguaje típicamente barroco, sus ambiciones científicas y artísticas.

Completadas por Ercole Ferrata, las ocho musas eran utilizadas por Cristina de Suecia para escenificar su propia presencia en la Roma de finales del siglo XVII.

Las primeras referencias sobre la procedencia de este grupo de musas se debe a Pirro Ligorio, estudioso romano de la Antigüedad.

Relata que bajo el Papa Borgia Alejandro VI (1492-1503) se habían encontrado nueve musas sedentes en la Villa Adriana, en el teatro griego de la Academia, y que habían sido trasladadas a la viña del Papa Clemente VII en el Monte Mario.

Dado que Ligorio habla de nueve musas y Heemskerck reprodujo musas de ambas series, procedentes de los dos talleres antiguos que componen el conjunto del Prado, es muy probable que ocho de las nueve mencionadas por Ligorio llegaran en la segunda mitad del siglo XVII a la colección de Cristina de Suecia.

Las nueve musas que Hesíodo presenta como hijas de Zeus eran invocadas por los poetas para que les trasmitiesen inspiración y noticias veraces.

Las musas del Prado, representadas altas, esbeltas y sentadas en altos promontorios de roca están todas vestidas con mangas, es decir, una delgada prenda interior de la que se ven sólo las mangas abotonadas, que llegan hasta los codos.

Sobre él visten otro chitón o túnica sin mangas, de una tela algo más gruesa; sobre ambos hombros esa prenda lleva broches parcialmente completados. Ambos vestidos están ceñidos bajo el pecho, bien con un delgado cordón, bien con una cinta plana.

Sobre ambas prendas interiores visten un manto amplio que cubre el regazo y las piernas y arranca en el hombro izquierdo o en el asiento de roca.

En sus pies se identifica un calzado cerrado con triple o doble suela.

Sus atributos no fueron completados mayoritariamente hasta el siglo XVII.

Miran frontalmente al espectador. Mientras que el manto amplio y rico en pliegues marca el asiento generalmente ancho de las musas y otorga volumen y peso a la mitad inferior del cuerpo, el busto, de aspecto sensual gracias a la vestimenta ceñida, se caracteriza por una constitución delgada y un movimiento aún bien definido.

En la vista posterior casi todas levantan un poco el hombro y giran ligeramente el torso, saliendo del plano.

Así se sitúan entre las representaciones de las musas con más movimiento del segundo cuarto del siglo II d. C.

Las musas del Museo del Prado fueron creadas en talleres distintos.

Aunque el trabajo de ambas es diferente, la fecha de su creación no difiere mucho. Todas son del siglo II d.C., época de Adriano.

Las musas pasaron a través de la Colección de Livio Odescalchi en Roma a la Colección de Felipe V en San Ildefonso

Las esculturas llegaron al Museo del Prado con graves desperfectos y un restaurador del siglo XIX, posiblemente Salvatierra, decidió repetir algunos miembros en época barroca para sustituir los deteriorados.


BIBLIOGRAFÍA

Grimal, Pierre. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

http://www.museodelprado.es

Schröder, S. F.: Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 204-214.

Allendesalazar, Úrsula. La reina Cristina de Suecia.

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ESCULTURA ROMANA. SIGLO II D.C- CLÍO, MUSA DE LA HISTORIA,

MUSEO DEL PRADO, MADRID

 

LAS TRES CÁRITES – LAS TRES GRACIAS

Las Cárites, en latín son las Gracias (Gratiae), divinidades de la belleza.

Esparcen la alegría en la Naturaleza, en el corazón de los humanos e incluso en el de los dioses.

Son hijas de Zeus y Eurínome, hija de Océano, aunque otras versiones le atribuyen su maternidad a Hera.

Se representan como tres hermanas que viven en el Olimpo, llamadas Eufrósine, Talía y Áglae.

Esparcen la alegría en la Naturaleza, en el corazón de los dioses y de los hombres y representan lo que la vida puede tener de agradable y amable.

Pertenecen al séquito de Apolo, el dios músico. Son compañeras de las Musas y a veces forman coro con ellas.

Hasta el siglo VI a.C. se las representa ataviadas con túnicas y ordenadas en procesión.

La iconografía más difundida las representa como tres jóvenes desnudas, cogidas por los hombros, situándose la central de espaldas y con la cabeza de perfil, motivo que aparece ya en los frescos pompeyanos.

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FRESCO ROMANO DE POMPEYA

Se atribuye a Las Gracias toda clase de influencias sobre los trabajos del espíritu y las obras de arte.

Hay una interpretación alegórica de las Gracias. Lo que una hermana da, otra lo recibe, volviendo el beneficio a la tercera.

Aparecen vestidas con gasas y bailando cerca de Venus en La Primavera de Botticelli.

BOTTICELLI – LA PRIMAVERA, GALERÍA UFFIZI, FLORENCIA

1482. Temple sobre tabla. 203 x 314 cm. Galería Uffizi desde 1919

La Primavera es una de las pinturas más famosas de los Uffizi, como sublime representación del amor sensual.

La obra fue encargada por Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis, primo de Lorenzo el Magnífico, el mismo comitente para quien Botticelli ilustra la Divina Comedia.

La pintura adornaba el salón de la villa de los Médicis en Castello, Junto a Florencia.

En 1815 la obra entró en los Uffizi, después pasó a la Academia y volvió definitivamente al museo en 1919.

La alegoría se inspira en los textos de Ovidio y en algunos versos de las estrofas de La Justa de Juliano de Médicis, escrita por Agnolo Poliziano, amigo de la Familia y de Botticelli.

Poliziano describe a las Tres Gracias y al viento Céfiro persiguiendo a la ninfa Cloris con quien se desposará. Tras la boda le otorga la facultad de hacer brotar flores de su boca.

Junto a la ninfa hay una mujer vestida con flores, metamorfosis de Cloris en Flora.

Venus aparece en un jardín, como alegoría de su reino cantada por los poetas antiguos.

El fondo es una tupida decoración vegetal. Los naranjos del jardín de Venus están cargados de frutas y flores. Las hojas se perfilan sobre un cielo claro con una delicada filigrana.

En 1982 algunos botánicos identificaron casi 200 especies diferentes de flores pintadas del natural. Muchas de ellas todavía florecen en las colinas cercanas a Florencia y en los prados próximos a la villa de los Médicis en Castello.

Sobre Venus aparece su hijo Cupido, dios del Amor, a punto de disparar la fecha con los ojos vendados, porque el amor es ciego.

A la izquierda, tres hermosas jóvenes danzan. Son las 3 gracias que en un sentido platónico son una alusión a la relación entre lo humano y lo divino. A su izquierda aparece Mercurio.

A la derecha Céfiro, viento del oeste, persigue a Flora.

Flora es la potencia vegetal que preside todo lo que florece y anuncia la llegada de la primavera con su vestido lleno de flores.

Con el nombre de Flora Ovidio relata un mito helénico, suponiendo que Flora era la ninfa griega Cloris.

BOTTICELLI. 1482. LA PRIMAVERA, GALERÍA UFFIZI, FLORENCIA

BOTTICELLI. 1482. LA PRIMAVERA, GALERÍA UFFIZI, FLORENCIA

Céfiro, dios del viento cálido, se enamoró de Cloris cuando paseaba por el campo en primavera. La raptó y después se casó con ella.

Le concedió a su amada el don de reinar sobre las flores de los jardines y de los campos de cultivo.

Cloris le regaló a los seres humanos las semillas de las flores y la miel.

 

RUBENS. LAS TRES GRACIAS, MUSEO DEL PRADO

1630 – 1635. Óleo sobre tabla de madera de roble, 220,5 x 182 cm.

Las hijas de Júpiter, Aglae, Eufrosina y Talía, simbolizan diferentes conceptos desde la antigüedad.

Se las relacionó con la diosa Afrodita, convirtiéndose así en símbolo de la belleza, el amor, la fertilidad y la sexualidad.

Se las relaciona con la generosidad y la amistad, al ser capaces de recibir y otorgar dones.

Rubens las sitúa en un paisaje al aire libre con ciervos que parecen esbozados, frente al detalle de las figuras de primer plano.

A la derecha vemos una cornucopia de la que sale agua hacia una fuente y en la parte superior una guirnalda de flores, que da un toque de color.

Las figuras ocupan prácticamente toda la superficie en primer plano.

Esta obra de 1630-1635 muestra las calidades y cualidades técnicas del Rubens final.

La piel de las diosas se hunde al contacto de unas con otras, demostrando un gran conocimiento del cuerpo femenino.

La luz incide en los cuerpos femeninos y en el detalle de sus joyas. La pincelada es suelta, trabajando a través del color.

Rubens pintó este tema al menos doce ocasiones, enmarcados en diferentes contextos.

Esta pintura es un alarde de belleza, vitalidad y sensualidad, característica de las obras de su última etapa, tras haberse casado con la joven Helena Fourment en 1630.

La tabla no fue un encargo, sino un deseo del pintor tras su segundo matrimonio, lo que nos habla de su alegría personal.

Rubens era viudo de su primera esposa, Isabella Brant, con la que tuvo tres hijos y murió en 1626 a causa de la peste.

Helena se casó con Rubens​ el 6 de diciembre de 1630. Ella tenía 16 años y él 53. Helena era la más joven de los 11 hermanos.

Los rasgos de la Gracia de la izquierda se han identificado con su esposa Helena, enfatizando su vinculación personal con la obra.

La obra entró en la colección real a través de la venta de los bienes del artista tras su muerte en junio de 1640.

Su familia puso a la venta sus bienes y sus pinturas, acudiendo compradores de toda Europa.

Felipe IV acrecentó la colección española de pinturas de Rubens y adquirió obras de otros artistas flamencos, como Van Dyck, que el artista atesoraba en su colección.

El infante cardenal Don Fernando, hermano del rey y gobernador de Flandes en ese momento, mantuvo una correspondencia con su hermano en la que nos habla de la intención del monarca de adquirir obras en esta almoneda.

El ayuda de cámara Francisco de Rojas estuvo al cargo de la compra.

En 1666 aparece en el Alcázar de Madrid con el número 92 del inventario de la venta, “las tres gracias desnudas”.

Una vez en Madrid se colocó en la Galería baja que cae sobre el jardín de los Emperadores, una de las estancias de las conocidas como “Bóvedas del Ticiano” o “cuartos bajo de verano”, situados bajo el cuarto nuevo de la reina, donde el rey se retiraba en los meses de calor y considerado un lugar apartado e íntimo.


BIBLIOGRAFÍA

Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

http://www.museodelprado.es

Uffizi. Florencia. Everest, 2004

 

RUBENS. 1630 - 1635. LAS TRES GRACIAS, MUSEO DEL PRADO

RUBENS. 1630 – 1635. LAS TRES GRACIAS, MUSEO DEL PRADO

 

LAS TRES HORAS – LAS CUATRO ESTACIONES

Son hijas de Zeus y Temis, la Justicia, y hermanas de las Moiras, las Parcas romanas.

Son tres Horas: Disciplina, Justicia y Paz. Sin embargo los atenienses evocaban las ideas de brotar, crecer y fructificar.

Las Horas tienen un aspecto doble: como divinidades de la Naturaleza, presiden el ciclo de la vegetación.

Pero como divinidades del orden, hijas de Temis, La Justicia, aseguran el equilibrio social.

Velan las puertas de la mansión divina del Olimpo y se les atribuye haber criado a Hera.

Formaban parte del séquito de Afrodita y Dioniso.

Pan, dios de los bosques y de los rebaños, se complace en su compañía.

Las tres Horas griegas pasan a ser las cuatro Estaciones romanas, y tienen una función benefactora.

Se las representa como mujeres jóvenes con atributos vegetales de temporada:

Primavera – Flores

Verano – Espigas de trigo y hoz

Otoño – Uvas

Invierno – Piezas de caza.

En Roma su temática sirvió para decorar mosaicos pavimentales y su simbolismo, como paso del tiempo, se utilizó en sarcófagos.

El Renacimiento asoció a cada Hora con una divinidad:

Venus – Primavera, donde pisaba crecían flores.

Ceres – Verano, las espigas de trigo y la hoz.

Baco – Otoño, las uvas.

Vulcano – Invierno, el fuego.

 

BOTTICELLI. EL NACIMIENTO DE VENUS. UFFIZI, FLORENCIA

Temple sobre tela de lino.172,5 x 278,5 cm. Uffizi, Florencia.

En el Renacimiento Botticelli recuperó la temática mitológica, como un pretexto para la plasmación del desnudo femenino.

El pintor presenta a una diosa púdica que arriba a las costas de Chipre impulsada por el soplo del dios del viento calmado y favorable Céfiro y de su esposa Cloris.

Céfiro es el Viento suave y agradable del oeste.

Cloris (Flora en Roma) reinaba sobre las flores y los jardines.

Florencia 2018 - Galería de los Uffizi - El nacimiento de Venus - Botticelli

BOTTICELLI. EL NACIMIENTO DE VENUS. GALERÍA DE LOS UFFIZI, FLORENCIA

En tierra aguarda una Hora para cubrirla con un manto de flores.

Las 3 Horas griegas, divinidades de las estaciones, pasan a ser las 4 Estaciones romanas.


BIBLIOGRAFÍA

Grimal, Pierre. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

maitearte.wordpress.com

 

LAS TRES MOIRAS – LAS TRES PARCAS

Las 3 Moiras, hijas de Zeus y Temis (la Justicia) son la personificación del Destino que le corresponde a cada persona en este mundo.

Todo ser humano tiene su Moira, parte de felicidad y parte de desgracia o tristeza en la vida. La Moira siempre es inflexible.

Encarna una ley que ni los mismos dioses pueden transgredir sin poner en peligro el orden del universo.

La Moira es la que impide a un dios socorrer a un héroe cuando le ha llegado “su hora”.

Se las representa como hilanderas que tejen el destino y limitan a su antojo la vida de los hombres.

Regulan la vida desde el nacimiento hasta la muerte, con la ayuda de un hilo:

1. La primera hilaba,

2. La segunda enrollaba y

3. La tercera cortaba el hilo de la vida.

En Roma las Parcas son las divinidades del Destino, identificadas con las Moiras griegas.

Las Parcas son tres hermanas:

1. Una preside el nacimiento

2. Otra, el matrimonio y

3. La tercera, la muerte.

En el Foro las tres Parcas estaban representadas por tres estatuas a las que se llamaban las tres Hadas.

 

GOYA, PINTURAS NEGRAS. LAS PARCAS (ÁTROPOS)

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GOYA. 1820-1823. 123 x 266 cm. PINTURAS NEGRAS. LAS TRES PARCAS.

MUSEO DEL PRADO

Técnica mixta sobre revestimiento mural trasladado a lienzo.

El conjunto de 14 escenas al que pertenece esta obra se conoce como las Pinturas Negras, por el uso de pigmentos oscuros y negros y por lo sombrío de los temas.

Decoraron dos habitaciones, en las plantas baja y alta, de la conocida como Quinta del Sordo, casa de campo a las afueras de Madrid, junto al río Manzanares, conocida por ese nombre antes de su adquisición por Goya en 1819.

Se conocen fotos del conjunto in situ, realizadas hacia 1873 por el fotógrafo francés Jean Laurent (1816-1886), y se incluyeron por primera vez en el catálogo del Museo del Prado de 1900.

La casa fue derribada hacia 1909.

Las Pinturas Negras se pintaron directamente sobre la pared seca, no al fresco, y en la mezcla de los pigmentos se utilizó el óleo.

Esta escena se tituló “Atropos“, nombre de la Parca de la mitología griega que corta el hilo de la vida, en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1832 del exilio en Burdeos.

Se describió por primera vez, junto con el resto de las escenas, en la monografía de Charles Yriarte sobre el artista, de 1867, refiriéndose a ella como “Las Parcas“.

Formaba pareja con el “Duelo a garrotazos” en una de las paredes principales de la sala de la planta alta de la Quinta del Sordo.

En el primer catálogo del Prado de 1900 se le dio el mismo título.

 

BIBLIOGRAFÍA

Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

http://www.museodelprado.es

 

 

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Afrodita (Venus). Diosa del Amor y la Belleza.

AFRODITA (VENUS)

DIOSA DEL AMOR Y DE LA BELLEZA

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Trono-Ludovisi

TRONO LUDOVISI. PALACIO ALTEMPS, ROMA. Viaje 2014

Afrodita es la diosa del Amor. Se identifica en Roma con Venus.

Sobre su nacimiento hay dos tradiciones, una que la considera hija de Zeus y otra hija de Urano.

Cuando el Titán Crono cortó los genitales de su padre Urano, cayeron al mar y engendraron con las olas a la diosa Afrodita, surgida de la espuma del mar que rodeaba los genitales de Urano.

Afrodita, nació adulta como Atenea, pero siempre se la representó desnuda.

Montada sobre una concha marina recorrió el Mediterráneo hasta que eligió su residencia en Pafos, Chipre, su principal lugar de culto.

El relato de Hesíodo inspiró el relieve del Trono Ludovisi (Palacio Altemps, Roma. Museo Nazionale Romano), en el que Afrodita surge de las aguas asistida por las Horas, que cubren su desnudez.

Las tres Horas griegas serán las cuatro Estaciones romanas.

PALAZZO ALTEMPS, ROMA

El Palacio Altemps fue erigido en el siglo XV por la familia Riario y reformado un siglo después bajo las órdenes del cardenal Marco Sittico Altemps.

El Palazzo Altemps fue inaugurado en 1997 como parte del Museo Nacional Romano.

Alberga una importante colección de esculturas clásicas que pertenecieron a diferentes familias de la nobleza romana entre los siglos XVI y XVII.

Las obras se encuentran expuestas en habitaciones decoradas con frescos en sus paredes y techos.

Las figuras pertenecientes a la Colección Altemps se encuentran expuestas en el precioso patio y junto a la escalera monumental.

Aunque la colección del cardenal Altemps incluye más de cien obras, gran parte de ellas se encuentran expuestas en otros museos como el Museo del Louvre.

La colección Ludovisi se extiende por la mayor parte del museo. Comprende más de 100 obras entre las que destacan el Suicidio del Gálata, Ares Ludovisi y el Trono Ludovisi.

El Trono Ludovisi presenta un relieve frontal, en el cual las Horas ayudan a vestirse a Afrodita y recoge en su lateral el primer desnudo femenino de la Historia del Arte griego.

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TRONO LUDOVISI. PALACIO ALTEMPS, ROMA. Viaje 2014

En Grecia la belleza reside en el cuerpo masculino desnudo y la elegancia en el cuerpo femenino vestido.

Afrodita es la diosa del Amor y desde el Juicio de Paris también es la diosa de la Belleza.

Hallándose los dioses reunidos en ocasión de la boda de Tetis y Peleo, Éride, que es la personificación de la Discordia, echó sobre la mesa una manzana de oro para la más bella de las diosas.

Atenea, Hera y Afrodita se consideraban la más hermosa e intentaron coger la manzana.

Se suscitó la disputa entre ellas y como nadie quería pronunciarse, Zeus delegó la elección en Paris.

Zeus encargó a Hermes que condujera a Hera, Atenea y Afrodita al monte Ida, para que Paris fallase el pleito.

Hera le ofreció poder y el imperio de Asia.

Atenea le ofreció sabiduría y victorias en todos los combates.

Afrodita le ofreció el amor de la mujer más bella, Helena de Esparta.

Paris se decantó por Afrodita y esta decisión tuvo como consecuencia la Guerra de Troya.

RUBENS. EL JUICIO DE PARIS. MUSEO DEL PRADO

Hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 199 x 381 cm.

El relato mitológico del Juicio de Paris tiene su origen en la boda de Tetis y Peleo, donde la diosa Discordia reto a la diosa más bella a recoger una manzana de oro que había lanzado entre los presentes.

Hera, Atenea y Afrodita comenzaron una disputa y Zeus decidió que Hermes acompañase a las diosas ante Paris, quien se convertiría en el juez de la contienda.

Es tema es narrado por el poeta Ovidio en su obra Heroidas (XVI, 65-88), donde Paris escogió a Afrodita como vencedora y la diosa le concedió el amor de la mujer más bella del mundo, Helena, hija de Zeus y reina de Esparta, desencadenándose así la Guerra de Troya.

El Juicio de Paris fue utilizado por Rubens en varias ocasiones, recreando el ideal de belleza femenino y el tema moral de las consecuencias del amor y la pasión.

Esta versión está basada en un diseño para un aguamanil diseñado por el artista. En el dibujo, la escena es más alargada y con más figuras.

La pintura se centró en las tres diosas desnudas con cuerpos exuberantes.

A la izquierda, cubriendo su desnudez, aparece la diosa Virgen Atenea, que tiene a sus pies su escudo, su casco y su lanza.

En el centro aparece la diosa Afrodita, acompañada de su hijo Eros, que recibe una corona de flores al ser elegida como diosa de la Belleza.

A la derecha, pintada de espaldas, se encuentra Hera, la esposa de Zeus, acompañada del pavo real con los ojos de Argos en su plumaje.

La obra fue un encargo personal del rey Felipe IV a Rubens entre 1638-1639, cuando el artista trabajaba en diversos encargos para el monarca.

RUBENS. EL JUICIO DE PARIS. MUSEO DEL PRADO

RUBENS. EL JUICIO DE PARIS. MUSEO DEL PRADO

El hermano del rey, el Cardenal-Infante don Fernando de Austria, gobernador de los Países Bajos meridionales, consideraba ésta pintura como una de las mejores obras de Rubens, aunque se mostraba reticente ante la excesiva sensualidad de las tres mujeres.

La pintura se envió a Madrid en 1639 y decoró el Palacio del Buen Retiro, lugar para el que fue encargada, según el inventario de 1666.

El Museo del Prado posee otra versión realizada por Rubens en 1608, en su etapa de juventud.

ICONOGRAFÍA

La iconografía más habitual de la diosa la representa desnuda, reclinada o de pie sobre una concha, surgiendo de la espuma del mar amparada por tritones o náyades.

Tritón es un dios marino, hijo de Poseidón, al que se le representa con torso humano y cola de pez. El atributo especial de Tritón era una concha de caracol que tocaba como una trompeta para calmar o agitar las olas del mar.

Las náyades son las ninfas de agua dulce: fuentes, pozos, manantiales y arroyos. Son muy longevas, pero mortales.

Las ninfas son deidades femeninas de la naturaleza. Suelen ser representadas en las obras de arte como hermosas doncellas, desnudas o semidesnudas, que cantan y bailan. Se caracterizan por ser mortales.

BOTTICELLI. EL NACIMIENTO DE VENUS. UFFIZI, FLORENCIA

En el Renacimiento Botticelli recuperó la temática mitológica, como un pretexto para la plasmación del desnudo femenino.

BOTTICELLI. EL NACIMIENTO DE VENUS. GALERÍA DE LOS UFFIZI, FLORENCIA

BOTTICELLI. EL NACIMIENTO DE VENUS. GALERÍA DE LOS UFFIZI, FLORENCIA

El pintor presenta a una diosa púdica que arriba a las costas de Chipre impulsada por el soplo del dios del viento calmado y favorable Céfiro y de su esposa Cloris.

Céfiro es el Viento del oeste. Viento suave y agradable de primavera.

Cloris (Flora en Roma) reinaba sobre las flores y los jardines.

En tierra aguarda una Hora para cubrirla con un manto de flores.

Las 3 Horas griegas, divinidades de las estaciones, pasan a ser las 4 Estaciones romanas.

GIORGIONE. VENUS DORMIDA. GALERÍA DE DRESDE, ALEMANIA.

Óleo sobre lienzo. 1510. 108,5 cm de altura por 175 cm de longitud.

La pintura presenta una Venus desnuda con un fondo de paisaje.

La textura de las telas y el armonioso paisaje dotan a este cuadro de placidez y sensualidad.

GIORGIONE. VENUS DORMIDA. DRESDE ALEMANIA

GIORGIONE. VENUS DORMIDA. DRESDE ALEMANIA

La obra quedó inconclusa debido al fallecimiento del Giorgione y el cielo fue posteriormente acabado por Tiziano.

La elección del artista de un desnudo femenino al aire libre, señala una revolución en la historia del arte y es considerada por muchos como el punto de inicio para el arte moderno.

La mujer aparece en un sueño recatado. Esta obra maestra del desnudo ha influido en muchos pintores posteriores como Tiziano en la Venus de Urbino, Ingres y Manet.

TIZIANO. VENUS DE URBINO. GALERÍA UFFIZI, FLORENCIA

Óleo sobre lienzo. 119 cm x 165 cm, realizada en 1538 por Tiziano.

Es la primera vez que Tiziano pinta una figura de Venus en un interior, situada sobre un diván rojo cubierto con una sábana blanca.

Tiziano dirige el foco de luz sobre el cuerpo de Venus.

La claridad de la carnación y las telas blancas sirven de contraste con la pared oscura y con la tela del diván.

TIZIANO. VENUS DE URBINO. GALERÍA UFFIZI. FLORENCIA

TIZIANO. VENUS DE URBINO. GALERÍA UFFIZI. FLORENCIA

Venus dirige la mirada directa al espectador con cierta provocación. Además su cabello rubio cae sobre los hombros, creando una figura cargada de sensualidad.

En su mano derecha porta unas flores mientras que con la izquierda cubre su desnudez.

Pinta una mujer real, olvidando la belleza ideal de Botticelli.

Al fondo, una ventana permite ver el cielo y un árbol.

Dos jóvenes buscan ropas en un arcón, siendo esta escena un perfecto complemento al desnudo.

Tiziano plasma la perspectiva a través de las baldosas, la columna del fondo, el árbol y el menor tamaño de las 2 figuras femeninas.

La Venus de Urbino sirvió de inspiración a la Olimpia de Manet.

TIZIANO. VENUS RECREÁNDOSE EN LA MÚSICA. MUSEO PRADO

Hacia 1550. Óleo sobre lienzo, 138 x 222,4 cm.

Las 5 pinturas de esta temática conservadas son variaciones sobre una misma idea.

Ambientadas en una villa, muestran a Venus recostada ante un gran ventanal escuchando música.

TIZIANO. VENUS CON EL AMOR Y LA MÚSICA. MUSEO DEL PRADO

TIZIANO. VENUS RECREÁNDOSE EN LA MÚSICA. MUSEO DEL PRADO

A sus pies un organista (Prado y Gemäldegalerie de Berlín) o un tañedor de laúd (Metropolitan Museum de Nueva York y Fitzwilliam Museum de Cambridge) tocan sus instrumentos mientras contemplan la desnudez de la diosa, suavizada en las tres versiones no conservadas en el Prado por una gasa transparente, y rehuyendo sus miradas por la presencia de un perrito o de Cupido.

Estas pinturas constituyen la última etapa en el desarrollo de un subgénero: el de la Venus tumbada, iniciado en la Venus dormida de Giorgione/Tiziano y continuado en La Venus de Urbino.

Las pinturas de Venus y la música han sido objeto de interpretaciones dispares, si para algunos historiadores son obras eróticas carentes de un significado más profundo, para Panofsky posee un alto valor simbólico, entendiendo la vista y el oído como instrumentos de conocimiento de la belleza.

Venus recreándose en la música tiene un contexto matrimonial.

La mujer exhibe una alianza en la mano derecha y es la única a la que no acompaña Cupido.

El jardín es una metáfora del matrimonio bien avenido, el perro aludiría a la fidelidad y el pavo real a la fecundidad.

La adquirió Felipe IV y estaba inventariada en el Alcázar de Madrid entre 1666 y 1734.

Durante el siglo XVIII colgó en el Palacio Real Nuevo, e ingresó en el Museo del Prado en 1827.

TIZIANO. VENUS, EL AMOR Y LA MÚSICA, MUSEO DEL PRADO.

Hacia 1555. Óleo sobre lienzo, 150,2 x 218,2 cm.

El artista retomaba el tema de la reunión de músicos y mujeres desnudas en un espacio abierto, abordado ya al inicio de su carrera en el Concierto campestre (París, Musée du Louvre).

Para Venus recreándose en el Amor y la Música Tiziano se basó en la versión anterior.

El cambio más importante fue la sustitución del perro por Cupido, lo que obligó a modificar la parte superior del cuerpo de la diosa y la posición de su cabeza y mano izquierda.

En el músico se cambia el rostro por el de un hombre joven.

TIZIANO. VENUS CON EL AMOR Y LA MÚSICA. MUSEO DEL PRADO

TIZIANO. VENUS CON EL AMOR Y LA MÚSICA. MUSEO DEL PRADO

El paisaje, los pliegues del cortinaje y la manta de terciopelo sobre la que yace Venus son muy similares.

El cuadro de Venus recreándose en el Amor y la Música aparece citado por primera vez en 1626, en el Alcázar de Madrid.

Procede de la colección real, ingresó en el Museo en 1838.

EROS (CUPIDO), DIOS DEL AMOR

En las teogonías más antiguas, Eros es considerado un dios nacido a la par que la Tierra y surgido del Caos.

Eros es la una fuerza fundamental del mundo porque asegura la continuidad de las especies.

La tradición más utilizada en el arte le presenta como hijo de Ares y Afrodita. Con frecuencia Eros o Cupido acompaña a su madre.

Bajo los influjos de los poetas ha ido adquiriendo su iconografía habitual. Se le representa como un niño, con o sin alas, que lleva la inquietud a los corazones que hiere con sus flechas.

Bajo su apariencia inocente hay un dios poderoso, que puede producir un dolor cruel.

AFRODITA Y ARES (VENUS Y MARTE)

Afrodita se casó con Hefesto, el dios cojo, pero amaba a Ares, dios de la Guerra.

Homero cuenta como de madrugada fueron sorprendidos los amantes Afrodita y Ares por el dios Sol, quien acudió a contar la aventura a Hefesto.

Hefesto (Vulcano) preparó una trampa que consistía en una red mágica que él sólo podía accionar.

Una noche, en la que los amantes se encontraban en el lecho de Afrodita, Hefesto lanzó la red sobre ellos y llamó a todos los dioses del Olimpo, causando el espectáculo gran regocijo.

Por ruego de Poseidón, Hefesto retiró la red. Afrodita escapó avergonzada a Chipre y Ares se fue a Tracia.

De los amores de Ares y Afrodita nacieron Eros y Anteros, Deimo y Fobo (el Terror y el Temor) y Harmonía, esposa de Cadmo en Tebas.

ANTONIO CANOVA (CÍRCULO). VENUS Y MARTE. MUSEO PRADO

1820 – 1830. Mármol, 233 x 125 cm.

El Marqués de Salamanca ofreció en venta al Museo del Prado una obra de Antonio Canova, Venus y Marte, autoría con la que se adquirió y que ha sido mantenida durante décadas, pero que Pavanello en 1976, al catalogar toda la obra de Canova la consideró como copia.

Esta espectacular escultura de mármol de Carrara, representa a la diosa del Amor y la Belleza acompañada de su gran amor, Marte, el dios de la Guerra.

Venus, diosa del amor, intenta retener a Marte con su sensual mirada, atrayéndole para que no vaya a la guerra.

La fortaleza de Marte se equilibra con la belleza de Venus.

El Museo del Prado compró el 16 de junio de 1881 el grupo de Venus y Marte y un conjunto de cuadros por un alto precio, 40.000 pesetas de la época. A finales de junio esta obra había ingresado en el Museo del Prado.

Este grupo es magnífico y son muy pocos los detalles que se aprecian diferentes en relación con la primera versión marmórea de Canova en Londres, ambas de tamaño natural.

CÍRCULO DE CANOVA. VENUS Y MARTE. MUSEO DEL PRADO

CÍRCULO DE CANOVA. VENUS Y MARTE. MUSEO DEL PRADO

La factura de la obra del Prado es menos pulida en su acabado general y varían matices como el tratamiento de los pliegues de la tela que porta Venus.

El modelado de los cuerpos es similar, así como la vinculación de la pareja a través de su intensa mirada.

VENUS Y ADONIS

El mito de Adonis es una leyenda siria a la que alude Hesíodo.

Tías, rey de Siria, tenía una hija, Mirra, a quien la cólera de Afrodita impulsó a desear un incesto con su padre.

Ayudada por su nodriza logró engañar a su padre y unirse a él durante 12 noches. La última noche su padre se dio cuenta del engaño y la persiguió con un cuchillo para matarla.

Ante el peligro Mirra invocó la protección de los dioses, quienes la escucharon y la transformaron en el árbol de la mirra.

9 meses después la corteza del árbol se levantó y de allí salió un niño al que se llamó Adonis.

Afrodita, ante la belleza del niño, se le confió en secreto a Perséfone para que le cuidara, quien se prendó del niño y se negó a devolvérselo a Afrodita.

La disputa entre las dos diosas fue zanjada por Zeus, decidiendo que Adonis pasara un tercio del año con Afrodita, otro con Perséfone y el otro con quien el deseara, que siempre era con su amada Afrodita.

Más tarde, la cólera de Artemisa o los celos de Ares lanzaron contra Adonis un jabalí, que le hirió mortalmente en una cacería.

TIZIANO. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO

1554. Óleo sobre lienzo, 186 x 207 cm.

Las primeras poesías que recibió el príncipe Felipe fueron Dánae (1553, The Wellington Collection) y Venus y Adonis (1554), versiones de otras anteriores, que se convirtieron a su vez en modelos para múltiples réplicas.

Tiziano retomó el asunto veinte años después en varias composiciones, una de las cuales fue el punto de partida de la conservada en el Prado.

En esta obra, realizada en 1554, Tiziano presenta a la diosa de espaldas para demostrar, mediante la contemplación conjunta de Dánae (The Wellington Collection) y Venus y Adonis, que la pintura podía representar distintos puntos de vista, equiparándose así con la escultura.

Venus y Adonis es una obra de gran calidad, sensualidad y belleza.

La reflectografía infrarroja muestra que para Venus y Adonis Tiziano partió de la versión en Moscú (colección particular, 1542-1546).

Las figuras y las partes principales fueron trasladadas mediante un calco y dicho calco coincide con precisión con el cuadro de Moscú.

TIZIANO. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO

TIZIANO. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO

Tiziano, como era habitual al realizar réplicas, incluyó pequeños cambios en la versión de Felipe II.

Las réplicas con pequeñas variantes eran muy habituales en la época, así como la copia de obras de grandes artistas anteriores.

Los cambios más notables se aprecian sólo en superficie, en la zona del abrazo, en el perfil de Venus y el cuerpo de Adonis.

Venus y Adonis pareció a sus contemporáneos la poesía más erótica, ya que las nalgas de Venus eran la parte de la anatomía femenina que más suscitaba la imaginación masculina.

Se denominan poesías al conjunto de obras mitológicas de Tiziano que pintó para Felipe II entre 1553 y 1562, integrado por Dánae (The Wellington Collection, Apsley House), Venus y Adonis (Madrid, Museo del Prado), Perseo y Andrómeda (Londres, The Wallace Collection), Diana y Acteón y Diana y Calisto (Edimburgo, National Galleries of Scotland-Londres, National Gallery) y El rapto de Europa (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum).

El primer documento que alude a las poesías es una carta fechada en Venecia el 23 de marzo de 1553 en la que Tiziano anuncia el envío de un retrato del entonces príncipe y que trabajaba en un proyecto conocido por ambos.

Probablemente fue el príncipe Felipe quien encargó a Tiziano en Augsburgo un conjunto de pinturas mitológicas, dándole después libertad para elegir los temas y su plasmación pictórica.

Las poesías fueron concebidas para exhibirse conjuntamente, como afirmaba Tiziano el 10-9-1554, pero no se realizaron para un espacio concreto, ya que hasta agosto de 1559 Felipe no poseyó una residencia estable.

Tiziano se preocupaba por las condiciones lumínicas de los espacios que debían acoger sus obras y la falta de referencias podría explicar la uniformidad lumínica que exhiben las poesías, donde las figuras apenas proyectan sombras, en contraste con obras contemporáneas como San Nicolás de Bari, la Transfiguración o la Anunciación, destinadas a iglesias venecianas.

Las poesías colgaron juntas en el Alcázar de Madrid. Así se citan en el siglo XVII.

Dánae y Venus y Adonis no compartían espacio, deshaciéndose así el propósito especular con que las concibió Tiziano.

VERONÉS. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO

Hacia 1580. Óleo sobre lienzo, 162 x 191 cm.

Como su pareja, Céfalo y Procris (Museo de Estrasburgo), ilustra un pasaje de Las Metamorfosis del poeta romano Ovidio que cuenta un amor truncado por la muerte repentina de Adonis.

VERONÉS. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO

VERONÉS. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO

Veronés muestra a Venus y Adonis en un momento de reposo y fue pintado tras una estancia en Roma.

Veronés se sirve para la figura de Cupido de una escultura helenística, El niño de la oca, mientras Adonis recuerda el Endimión de un sarcófago romano conservado en San Juan de Letrán.

Fue comprada por Velázquez durante su segundo viaje a Italia entre 1649 y 1651.

CARRACCI, ANNIBALE. VENUS, ADONIS Y CUPIDO. MUSEO PRADO

Hacia 1590. Óleo sobre lienzo, 212 x 268 cm.

Venus, diosa del Amor y la Belleza, es accidentalmente herida por su hijo Cupido con una flecha, desencadenándose así su pasión por Adonis, una historia de amor que acabara con la trágica muerte del hermoso joven.

La escena está basada en el libro X de las Metamorfosis de Ovidio.

El paisaje y la luz enlazan con el color veneciano de Tiziano, mientras que el clasicismo de las figuras fue desarrollado por Carracci a partir de la escultura greco-romana y las obras de Correggio, Rafael y Miguel Ángel.

CARRACCI, ANNIBALE. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO

CARRACCI, ANNIBALE. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO

Se conservan varios dibujos preparatorios para esta obra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, en la Galería degli Uffizi en Florencia y en el British Museum en Londres, y una copia antigua en el Museum de Viena.

Es una obra maestra del menor y más reputado miembro de la familia Carracci.

Fue adquirida por Felipe IV en 1664 a los herederos del aristócrata genovés Giovanni Francesco Serra (1609-1656).

BIBLIOGRAFÍA

Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

https://www.museodelprado.es

https://maitearte.wordpress.com

 

 

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Viaje a Florencia. 12 a 16 de septiembre de 2018

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

Viaje a Florencia. 12 a 16 de septiembre de 2018

FLORENCIA-2018-1

Organización Técnica: HILAS VIAJES S.L.

C/ O’Donnell, 46 – Entreplanta D 28009 MADRID

Persona de Contacto: Naty

grupos@hilasviajes.es

Teléfono móvil: 00 34 670 793 713

Conocer Florencia es algo imprescindible para el amante del arte.

La capital toscana es la maravilla del Renacimiento; el lugar donde se hallan las huellas de personajes como Dante o Miguel Ángel y miles de obras de aquellos hombres que en el tramo final de la Edad Media impulsaron el desarrollo del hombre y realizaron algunas de las más bellas creaciones artísticas de todos los tiempos.

Pero hay que advertir que el fondo artístico de Florencia es casi inagotable.

Es ésta una urbe a la que hay que volver una y otra ver, para degustar en ella el arte de los siglos finales del medievo.

No hay otra ciudad en el mundo con tan magnífico elenco artístico de esta época.

Ver más en el folleto adjunto…

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Artemisa (Diana en Roma) Diosa de la Castidad y de la Caza

 

     ÁRTEMIS O ARTEMISA (DIANA EN ROMA)

DIOSA DE LA CASTIDAD Y DE LA CAZA

 

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

01-Artemisa en el Museo del Louvre

DIANA – ARTEMISA EN EL MUSEO DEL LOUVRE

 

LETO Y NÍOBE

Ártemis o Artemisa y su hermano gemelo Apolo eran hijos de Zeus y Leto.

Leto pertenece a la primera generación de divina, ya que es hija del Titán Ceo y la Titánide Febe, por lo tanto Asteria y Ortigia son sus hermanas.

Cuando Leto estaba encinta de los divinos gemelos, la celosa Hera prohibió que en cualquier lugar de la tierra le fuese ofrecido un asilo para poder dar a luz.

Leto anduvo errante, sin poder detenerse jamás, hasta que finalmente Ortigia, que  hasta entonces había sido una isla flotante y estéril y que no temía la cólera de Hera, consintió en acogerla.

Como recompensa la isla quedó fijada sólidamente al mar por 4 grandes columnas.

También cambió su denominación de Ortigia por Delos, la Brillante, porque en ella nació Apolo, el dios de la Luz.

Otra leyenda dice que Bóreas, por orden de Zeus, condujo a la joven a Posidón, quien levantando las olas del mar creó una bóveda líquida encima de la isla para que Leto pudiese dar a luz.

Los dolores de parto le duraron a Leto 9 días y 9 noches.

Todas las diosas acudieron a ayudar a Leto, salvo Hera y su hija Ilitía, la diosa de los alumbramientos que se había quedado en el Olimpo y su ausencia impedía el parto.

Finalmente, las demás diosas enviaron a Iris como mensajera, prometiendo a Ilitía un collar de oro y ámbar. Este regalo la decidió a acudir en ayuda de Leto para que nacieran los divinos gemelos.

Leto se arrodilló al pie de la palmera y dio a luz primero a Ártemis, y después, con ayuda de ésta, a Apolo.

Leto fue una madre muy querida por sus hijos, quienes la defendieron por todos los medios, matando a los hijos e hijas de Níobe.

Níobe fue una de las grandes heroínas tebanas y tuvo un elevado número de hijos que varían según los autores.

Según Homero tuvo 12 hijos, seis varones y seis mujeres.

Según Hesíodo tuvo 20 hijos, 10 varones y 10 hembras.

Herodoto habla de 5 hijos, 2 varones y 3 hijas.

Níobe se sentía tan orgullosa de sus hijos que un día declaró que era superior a Leto, madre solo de un hijo, Apolo, y una hija, Artemisa.

Leto, ofendida, pidió a sus hijos que la vengasen y Apolo mató a los hijos de Níobe con sus flechas y Ártemis a sus hijas.

Apolo mató a los hijos varones de Níobe en una cacería del monte Citerón, mientras Ártemis mató a las muchachas que habían quedado en casa.

Níobe, sumida en su gran dolor, huyó junto a su padre Tántalo al monte Sípilo, en Asia Menor, donde los dioses la transformaron en roca, pero sus ojos siguieron llorando dando lugar a un manantial.

ÁRTEMIS O ARTEMISA (DIANA)

Ártemis se identifica en roma con la Diana latina.

Del amor entre Zeus y Leto nacieron los gemelos Ártemis y Apolo.

La primera en nacer en Delos fue Ártemis y tras 9 días de parto ayudó a su madre a traer al mundo a su hermano Apolo.

Ártemis permaneció siempre virgen y eternamente joven, dedicándose a su gran afición, la caza.

Al igual que su hermano Apolo, va armada con arco y flechas para la caza de ciervos.

Ártemis es responsable de la muerte de las mujeres en el parto.

Se atribuyen a sus flechas las muertes repentinas, sobre todo las indoloras.

Es una diosa vengativa y fueran muchas las víctimas de su cólera.

Junto a su hermano Apolo mató a los hijos de Níobe.

Ártemis tomó parte en el combate contra los Gigantes.

Entre sus víctimas figura Orión, el cazador gigante.

El motivo difiere según las tradiciones. En una se dice que incurrió en la ira de la diosa por haberla desafiado a lanzar el disco.

Otra tradición dice que Orión intentó violarla y ella envió un escorpión que le mató con su picadura.

La iconografía nos la presenta vestida con túnica corta, mostrando la anatomía de las piernas, llevando el arco y las flechas.

Se la considera desde la antigüedad una personificación de la Luna, mientras que Apolo lo era del Sol, por lo que a menudo porta una media luna como símbolo.

ACTEÓN

Otro cazador fue Acteón quien, educado por el centauro Quirón, aprendió el arte de la caza.

Un día Acteón, en el Citerón, fue devorado por sus propios perros. La mayoría de los autores atribuyen el castigo a la ira de la diosa Ártemis, irritada por haber sido vista desnuda por Acteón cuando se bañaba en un manantial.

La diosa transformó a Acteón en ciervo y enfureció a su jauría de perros contra él. Los perros le devoraron sin reconocerle y después le buscaron en vano por el bosque.

La búsqueda condujo a los perros hasta la caverna del centauro Quirón, quien, para consolarlos, modeló una estatua a imagen de Acteón.

02-HENDRIK DE CLERCK. DIANA Y ACTEÓN. 1608. MUSEO DEL PRADO

HENDRIK DE CLERCK. DIANA Y ACTEÓN. 1608. MUSEO DEL PRADO

CACERÍA DE CALIDÓN

Ártemis está en el origen de la Cacería de Calidón, en la que sucumbió el cazador Meleagro.

Eneo se olvidó de ofrecer un sacrificio a Ártemis, cuando realizaba ofrendas a los demás dioses por sus primeras cosechas y Ártemis, ofendida e irritada, envió un enorme jabalí contra Calidón.

ATALANTA Y MELEAGRO CAZANDO EL JABALÍ DE CALIDÓN

1635 – 1640. Óleo sobre lienzo, 162 x 264 cm. Museo del Prado.

En las Metamorfosis de Ovidio (VIII, 260-444), un jabalí gigante, enviado por la diosa Diana, asolaba el reino de Calidón. Rubens, perfecto conocedor de los textos clásicos, es fiel al relato de Ovidio.

Meleagro, hijo del rey, y Atalanta organizaron una cacería, ayudados por Cástor y Pólux.

Rubens en esta obra recrea, como es característico en la última etapa de su pintura, un frondoso paisaje en el que Atalanta hiere mortalmente al animal y envía contra él a los perros. A la izquierda aparecen Cástor y Pólux y a la derecha Meleagro.

La obra fue propiedad del pintor hasta su muerte en 1640 cuando fue adquirida para la colección de Felipe IV.

03-RUBENS. ATALANTA Y MELEAGRO CAZANDO EL JABALÍ DE CALIDÓN.

RUBENS. ATALANTA Y MELEAGRO CAZANDO EL JABALÍ DE CALIDÓN.

1635 – 1640. MUSEO DEL PRADO

CALISTO

Calisto era una ninfa de los bosques que había consagrado su virginidad y se pasaba la vida cazando en el monte con Ártemis y sus compañeras.

Zeus se enamoró de ella, pero como rehuía a los hombres consiguió unirse a ella en la figura de Ártemis, aunque según otras versiones adoptó la figura de Apolo.

Calisto estaba encinta cuando Ártemis y sus ninfas decidieron bañarse en una fuente. Cuando Calisto se desnudó se descubrió su embarazo del que nacería Árcade.

Ártemis irritada la expulsó y la convirtió en osa y la mató de un flechazo por no haber preservado su virginidad.

Zeus la transformó en constelación, la Osa Mayor.

Todas estas leyendas son relatos de cacería que presentan a la diosa salvaje de bosques y montañas.

En los trabajos de Heracles se narra como el héroe recibió de Euristeo la orden de traerle el ciervo de cuernos de oro consagrado a Ártemis.

Heracles persiguió durante un año al ciervo hasta que estuvo muy cansado y lo mató. Ártemis le pidió cuentas, pero él cargó la responsabilidad sobre Euristeo.

En Ifigenia, su padre Agamenón había matado un ciervo en una cacería, mientras esperaba un viento favorable para partir hacia Troya, como consecuencia la diosa inmovilizó la flota griega.

El adivino Tiresias rebeló que el único remedio para acabar con la calma eólica era el sacrificio de Ifigenia, la hija doncella de Agamenón.

Pero Ártemis no aceptó el sacrificio y en el último instante sustituyó a la doncella por una cierva.

Su santuario más célebre fue el de Éfeso, donde Ártemis había asimilado una antigua divinidad asiática de la fecundidad.

Desde la antigüedad se interpretó a Ártemis como una personificación de la Luna errante por las montañas.

Su hermano gemelo Apolo era también considerado una personificación del Sol.

Ártemis fue la protectora de las amazonas, guerreras, cazadoras e independientes de los hombres como ella.

En la iconografía viste con túnica corta, mostrando la anatomía de las piernas, llevando el arco y las flechas.

04-Diana_cazadora_(Museo_Arqueológico_de_Sevilla)

DIANA CAZADORA, MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA.

TALLER DE RUBENS DIANA CAZADORA

1617 – 1620. Óleo sobre lienzo, 184 x 199 cm. Museo del Prado.

Esta pintura muestra una cacería de Diana con sus ninfas, un tema repetido en la pintura de Rubens y en las colecciones reales.

 

05-TALLER DE RUBENS. DIANA CAZADORA. 1617 - 1620. MUSEO DEL PRADO

TALLER DE RUBENS. DIANA CAZADORA. 1617 – 1620. MUSEO DEL PRADO

Aparece en la decoración de la Torre de la Parada y en el Salón nuevo del Alcázar, como parte de las ocho obras que el artista se trajo consigo en su segunda visita a España entre 1628-1629.

Diana, en el centro con la media luna identificativa sobre su cabeza, aparece acompañada de su séquito. Una de sus ninfas toca una trompa, instrumento utilizado habitualmente en las cacerías.

En la actualidad se considera una obra de taller por la calidad de la pintura y la técnica empleada.

Esta pintura formaba parte de un conjunto llegado desde Flandes para decorar la Torre de la Reina del Alcázar de Madrid.

La referencia documental de este grupo de 26 obras aparece en el inventario del Alcázar de 1636, donde se mencionan 25 de ellas.

La reina, Isabel de Borbón, en 1623 pagó unas obras llegadas de Flandes para decorar sus aposentos.

Desconocemos si fue la reina quien encargó estas obras, el rey o si la idea vino de Flandes de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia.

DIANA Y CALISTO

Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 202,6 x 325,5 cm. Museo del prado

El poeta romano Ovidio en su libro Las Metamorfosis (II, 401-532) relata la historia de Diana y la ninfa Calisto.

06-RUBENS. DIANA Y CALISTO. 1635. MUSEO DEL PRADO.

RUBENS. DIANA Y CALISTO. 1635. MUSEO DEL PRADO.

 

Mientras Diana y sus ninfas se preparan para darse un baño Calisto muestra su embarazo.

Avergonzada, intenta cubrirse con sus ropas. A la izquierda, con una media luna en la cabeza, aparece Diana.

Rubens se centra más en Calisto que en Diana y carga la imagen de la sensualidad y el erotismo, característico en sus últimas obras.

La pintura está documentada por primera vez en la colección real española en 1666.

DIANA Y SUS NINFAS SORPRENDIDAS POR SÁTIROS

1639 – 1640. Óleo sobre lienzo, 129,5 x 315,2 cm. Museo del prado

Tras haber recibido el encargo para la Torre de la Parada Rubens sigue trabajando para la corona española en la decoración de la bóveda de Palacio del Alcázar.

Este, junto con cuatro grandes lienzos para el Salón Nuevo del Palacio Real, serán los últimos encargos de Rubens hasta su muerte.

La Bóveda de Palacio era una de las estancias del conocido “cuarto bajo de verano“, situado bajo el cuarto nuevo de la reina, donde el rey se retiraba en los meses de calor y considerado un lugar apartado e íntimo.

Allí colgaron Dánae recibiendo la lluvia de oro y Venus y Adonis junto a las demás poesías de Tiziano.

Las pinturas fueron realizadas en colaboración entre Rubens y Snyders.

El encargo contó con un total de 18 obras, 8 de mayor tamaño dedicadas al tema de la caza y 10 más pequeñas sobre los trabajos de Hércules.

Rubens trabajó en temas de cacerías y mitología para la corona española.

Diana aparece en el extremo derecho de la composición y sus ninfas son atacadas por un grupo de sátiros que las han sorprendido en un claro del bosque.

Las ninfas luchan contra los sátiros, destacando la figura de Diana, que muestra gran enfado con fuerza expresiva, mientras sujeta una lanza.

Rubens crea una composición de gran movimiento en el que las figuras en diferentes posturas, enriquecen la obra.

Utiliza diferentes tonalidades en los cuerpos. Una carnación morena y cálida de los sátiros, frente a las calidades nacaradas de los cuerpos desnudos de las ninfas.

La pincelada es muy suelta para crear una mayor sensación de movimiento.

F. Snyders se encargó de los animales que complementan la composición. Pinta a perros atacando a los faunos del segundo término y en los animales muertos de primer término, crea un pequeño bodegón de caza.

 07-RUBENS. DIANA Y SUS NINFAS SORPRENDIDAS POR SÁTIROS.

RUBENS. DIANA Y SUS NINFAS SORPRENDIDAS POR SÁTIROS.

1639 – 1640. MUSEO DEL PRADO

SÁTIROS Y FAUNOS

Los sátiros, llamados también silenos, son genios de la Naturaleza incorporados al séquito de Dioniso y Pan.

Eran imaginados bailando en el campo, bebiendo con Dioniso y persiguiendo a las ninfas y a las ménades.

Los sátiros suelen representarse con torso de hombre, pero con las orejas puntiagudas y la parte inferior de macho cabrío. Una larga cola semejante a la de los caballos y un miembro viril perpetuamente erecto, indicio de su gran apetito sexual. Con el tiempo los miembros inferiores también se convierten en humanos y sólo queda la cola como testimonio, que con el tiempo también se pierde.

Los sátiros se asimilaron con el lado salvaje de la naturaleza y la lujuria, sirviendo de pretexto a los pintores para representar escenas eróticas con desnudos femeninos.

Pan es el dios de los pastores y los rebaños en Grecia.

Era la divinidad más importante del cortejo de Dioniso. Habitaba con las ninfas a las que espiaba y perseguía.

Su torso es de hombre y su parte inferior de macho cabrío con pezuñas.  Posee 2 cuernos en la frente y un rostro muy arrugado con barba.

Su atributo es la siringa, flauta formada por una serie de cinco a siete pequeños tubos de desigual tamaño unidos en paralelo y ordenados de mayor a menor.

Pan es una divinidad griega que se acabó identificando con el dios romano Fauno por la similitud de sus atributos.

BIBLIOGRAFÍA

Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

https://www.museodelprado.es

https://maitearte.wordpress.com

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Atenea (Minerva en Roma) Diosa de la razón

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

ATENEA (MINERVA EN ROMA)

DIOSA DE LA RAZÓN

 

Según Hesíodo, Atenea es la única hija de Zeus y Metis.

Urano y Gea revelaron a Zeus que Metis tendría una hija y que a continuación tendría un hijo destinado a derrocar el Imperio de Zeus, como él había hecho con su padre, Urano.

Zeus para evitar este destino se tragó a Metis cuando estaba embarazada.

En el momento previsto para el parto Zeus sintió un terrible dolor de cabeza y convenció a su hijo Hefesto para que le  diera un hachazo en el cráneo.

De la cabeza de Zeus nació Atenea como una mujer adulta, vestida y armada con un escudo, una lanza y un casco.

 Puteal de la Moncloa (M.A.N. Madrid) 01

PUTEAL DE LA MONCLOA. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID

Atenea nace completamente armada:

·        Lleva un casco con grifos, animales fabulosos con la parte superior del cuerpo de águila y la inferior de león, símbolo de su poder.

·        La égida o coraza de piel de cabra protegiendo su pecho.

·        La lanza y el escudo.

Es una de las diosas más importantes del panteón griego.

El nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus se ha interpretado como un intento de adjudicar la sabiduría a lo patriarcal, considerándola una prerrogativa masculina.

Este acontecimiento se narra en el frontón oriental del Partenón y en Madrid podemos verlo en el relieve del pozo de la Moncloa, en el Museo Arqueológico.

 

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PUTEAL DE LA MONCLOA. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID

 

Fronton del Partenon

RECONSTRUCCIÓN DEL FRONTÓN DEL PARTENÓN

Júpiter, Juno y Minerva forman la Triada Capitolina, los 3 dioses principales de Roma.

Atenea ayudó a su padre Zeus en la lucha contra los Gigantes y en la Guerra de Troya estuvo junto a los griegos, ofendida porque el troyano Paris eligió a Afrodita como la diosa más bella.

Palas es un epíteto de la diosa Atenea, conocida frecuentemente como Palas Atenea.

Atenea o Palas Atenea es una diosa belicosa, pero encarna la guerra justa en protección y defensa de la ciudad,  a diferencia de Ares que simboliza la guerra primitiva y salvaje.

Nacida de la cabeza de Zeus, Atenea es su hija predilecta y la diosa de la Sabiduría y de la Razón.

Su espíritu bélico y su ingenio la llevaron a inventar la cuadriga y el carro de guerra y el caballo de Troya.

Fue la inspiradora del caballo de madera con el que los griegos lograron la victoria final al poder introducirse en Troya y destruir la ciudad.

Presidió la construcción de la nave Argo, la mayor que se había construido hasta entonces y que tripularon los Argonautas.

En el Ática se le atribuía la invención del olivo.

ATENEA Y POSEIDÓN

Poseidón le disputó la soberanía sobre la polis de Atenas.

En el frontón occidental del Partenón se plasma como rivalizó con Poseidón para que se la eligiese como diosa de la ciudad.

Fronton del Partenon

RECONSTRUCCIÓN DEL FRONTÓN DEL PARTENÓN

El dios dando con su tridente en el suelo hizo surgir una fuente o lago salado en la Acrópolis, mientras que Atenea creó un olivo.

Los dioses del Olimpo, elegidos como árbitros, dieron preferencia al olivo y confirieron a Atenea la soberanía sobre el Ática.

El olivo es el regalo que hizo la diosa a la ciudad de Atenas para ser reconocida como patrona de la ciudad.

ATENEA Y HEFESTO

Atenea permaneció siempre virgen, sin embargo casi tuvo un hijo de manera muy peculiar

Fue a visitar la fragua de Hefesto para que le proporcionase armas y el dios, al que su esposa Afrodita había abandonado, se enamoró de la hermosa Atenea en cuanto la vio y en seguida comenzó a perseguirla.

Atenea huyó, pero Hefesto, a pesar de ser cojo, logró alcanzarla y abrazarla, aunque ella se resistió.

Sin embargo el deseo de Hefesto era tan imperioso que hizo que se mojara la pierna de la diosa, quien asqueada se secó con un trozo de lana y tiró esa inmundicia al suelo.

De esa tierra fecundada nació Erictonio, a quien Atenea consideró como un hijo y le educó, confiando su cuidado a las hijas del rey de Atenas.

ATENEA Y ARACNE

Aracne tenía gran reputación en el arte de tejer y bordar. Sus tapicerías eran tan bellas que las ninfas acudían a admirarlas.

Su habilidad le valió la fama de ser discípula de Atenea, la diosa de las hilanderas y bordadoras.

Pero la soberbia Aracne no quería deber su talento a nadie y desafió a la diosa, la cual aceptó el reto.

Atenea representó en un tapiz a los doce dioses del Olimpo en toda su majestad y, para advertir a su rival, añadió en las cuatro esquinas episodios que mostraban la derrota de los mortales que osaban desafiar a los dioses.

Aracne plasmó los amores de los olímpicos que no redundan en su honor: Zeus y Europa, Zeus y Dánae, etc.

Su labor fue perfecta, pero Atenea, sintiéndose airada la rompe y da un golpe con la lanzadera a su rival. Aracne, ultrajada y desesperada, se ahorca, pero Atenea no deja que muera y la transforma en araña, que seguirá hilando y tejiendo en el extremo del hilo eternamente.

Diego Velázquez plasmó esta rivalidad en su maravillosa pintura “La Fábula de Aracne o las Hilanderas”, Madrid, Museo del Prado.

LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE. VELÁZQUEZ. M. PRADO

1655 – 1660. Óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm.

El cuadro es fruto de dos actuaciones realizadas en épocas diferentes.

Velázquez pintó la superficie ocupada por las figuras y el tapiz del fondo, y durante el siglo XVIII se añadieron una ancha banda superior (con el arco y el óculo) y bandas más pequeñas en los extremos derecho, izquierdo e inferior, que no se aprecian en el actual montaje de la obra.

Esas alteraciones hacen que la escena que transcurre ante el tapiz se perciba más alejada.

Como consecuencia, durante mucho tiempo los espectadores han visto la representación de una escena cotidiana en un taller de tejidos, con un primer plano en el que Velázquez representó tareas relacionadas con el hilado y un fondo con unas damas de pie ante un tapiz.

Entre 1930 y 1940 se descubrió el inventario de bienes de don Pedro de Arce, un funcionario del Alcázar.  En él que se cita una Fábula de Aracne realizada por Velázquez, cuyas medidas coinciden con las antiguas de este cuadro.

Los elementos principales de esa historia mitológica se encuentran en el fondo, donde la diosa Palas Atenea, armada con casco, discute con Aracne, compitiendo sobre sus respectivas habilidades en el arte de tejer.

Tras ellas se encuentra un tapiz que reproduce El rapto de Europa que pintó Tiziano para Felipe II (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) y que a su vez Rubens copió durante su viaje a Madrid en 1628-1629.

Esta historia amorosa de Zeus, que Aracne había osado tejer, enfureció a Atenea y la convirtió en araña, condenándola eternamente a tejer.

Las Hilanderas. Museo del Prado

 VELÁZQUEZ. LAS HILANDERAS. MUSEO DEL PRADO

Velázquez, en vez de ubicar la escena principal en primer plano, la ha confinado al fondo, al igual que hizo en Cristo en casa de Marta y María, (1618-1620) National Gallery de Londres.

Algunos críticos lo han interpretado como un aviso contra la soberbia.

Si es una osadía retar a un mortal, es una temeridad retar a una diosa.

Uno de los elementos principales del cuadro es un tapiz y al representar una obra de Tiziano ha propiciado las lecturas en clave histórico-artística.

La obra representa el paso de la materia (hilar) a la forma (el tapiz) a través del poder del arte y estaríamos ante una defensa de la nobleza de la pintura.

Plinio afirmaba que uno de los mayores logros a los que podía aspirar la pintura es la imitación del movimiento, perfectamente lograda en la rueca.

Durante el Siglo de Oro, Pérez de Moya interpretaba la historia de Aracne como demostración de que el arte siempre es susceptible de avanzar.

Con esta historia mitológica en un tapiz de un original de Tiziano, copiado por Rubens, Velázquez construyó una narración sobre el progreso artístico.

La técnica del cuadro invita a situarlo en la última década de la carrera de Velázquez, en la cercanía de obras como Las meninas o Mercurio y Argos, con las que tiene muchos puntos de contacto.

Es una de las obras más complejas, sofisticadas  y ambiguas del pintor desde el punto de vista formal y de contenido, que estimulan la participación activa del espectador.

(Texto extractado de Portús, J. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 337-338).

ATENEA Y ULISES

Atenea ayudó a Ulises a volver a Ítaca. En la Odisea su acción es constante.

Fue la inspiradora del caballo de madera con el que los griegos lograron la victoria final al poder introducirse en Troya y destruir la ciudad.

La ciudad fue destruida por el fuego y sus habitantes hechos esclavos.

ATENEA Y PERSEO

Había tres Gorgonas, dos inmortales y una mortal. Generalmente se da el nombre de Gorgona a Medusa, la Gorgona mortal, considerándola la Gorgona por excelencia.

La cabeza de Medusa estaba rodeada de serpientes, tenía grandes colmillos como un jabalí, manos de bronce y alas de oro que le permitían volar.

Su mirada era tan penetrante que quien la sufría quedaba convertido en piedra.

Constituía horror y espanto para mortales e inmortales.

Sólo Poseidón tuvo valor de unirse a ella y dejarla embarazada.

Perseo, tras numerosas aventuras, encontró la guarida de los monstruos y consiguió cortar la cabeza de Medusa, elevándose en el aire gracias a las sandalias aladas que le proporcionó Hermes.

Para no mirarla, utilizó como espejo su pulimentado escudo y la mató mientras dormía para mayor seguridad.

Del cuello cercenado de Medusa salió Pegaso, el caballo alado, engendrado por Poseidón.

Atenea se sirvió de la cabeza de Medusa colocándola en su escudo o según otras versiones en el centro de su égida.

De este modo sus enemigos quedaban convertidos en piedra con sólo mirar a la diosa.

ATENEA Y TESEO, EL GRAN HÉROE DE ATENAS

El tema de Teseo y el Minotauro está pintado en el medallón interior de la copa Aison del Museo Arqueológico Nacional (Madrid).

COPA AISON. MUSEO ARQUEOLÓGICO

COPA AISON. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID

Teseo, educado en la palestra y en las virtudes de la democracia y modelo del joven ateniense, saca del Laberinto al Minotauro vencido en presencia de la diosa Atenea.

Esta imagen exalta al héroe de Atenas en el lugar con mayor fuerza narrativa del kilix, como la mayor hazaña llevada a cabo por el héroe.

El kilix es una copa típica de la cerámica griega clásica, semejante a un cáliz para beber vino. Es circular, ancho y poco profundo con dos asas opuestas y levantado sobre un “pie vertical de poca altura”.

Como las pinturas estaban cubiertas de vino, fueron diseñadas con escenas creadas con el propósito de sorprender al ir quedando al descubierto a medida que se va consumiendo el vino.

ICONOGRAFÍA

Se representa a la diosa vestida con el característico peplo, túnica ateniense sin mangas, que en la fiesta de las Panateneas las doncellas de la ciudad le ofrecían a la diosa, y armada con casco, lanza, égida o coraza y escudo.

Atenea tenía los ojos muy brillantes como los búhos y las lechuzas, aves con gran capacidad de visión nocturna.

La diosa a veces aparece acompañada de una lechuza o un búho por ser aves capaces de ver lo que los demás no consiguen.

Atenea es la diosa de la Sabiduría y la Razón.

Atenea, junto a Hestia y Artemis, es la diosa Virgen.

A partir del Renacimiento se la representa como alegoría de las artes y las ciencias y como encarnación de la virtud.

Fidias, en el siglo V a.C. estableció la iconografía de Atenea con tres esculturas, que actualmente sólo conocemos por copias romanas:

1. ATENEA PROMACHOS ARMADA Y PROTECTORA (BÉLICA)

La Atenea Promachos era una Atenea armada en calidad de protectora, cuyos destellos indicaban a los navegantes la proximidad de la costa del Ática.

Era una escultura en bronce de 15 metros que estaba ubicada en el extremo de la Acrópolis de Atenas y servía de referencia a los barcos.

2. ATENEA LEMNIA PENSATIVA Y PACÍFICA (BELLA)

Era una escultura en bronce de 2 metros que representaba a la diosa pensativa y pacífica, sin casco ni lanza.

Una cinta ciñe el cabello de la diosa dándole una serena y gran belleza. Está considerada la mejor representación de la diosa Atenea.

Plinio hablaba de la belleza de la Atenea Lemnia y de su perfil perfecto.

La Atenea Lemnia es el summum en el ideal de la belleza clásica.

A diferencia de la Promachos, la Lemnia representa a Atenea en actitud pacífica, vestida con peplo abierto por un costado y ceñido, con la égida sobre el pecho y la cabeza inclinada.

3. ATENEA PARTENOS (VIRGEN)

Era una colosal y majestuosa estatua de 12 metros en técnica crisoelefantina, labrada en oro y marfil, que portaba la Niké (victoria) en la mano de tamaño mayor al natural y que realizó para la Naos del Partenón.

La Partenos lleva el peplo como la Lemnia y como la Atenea de Mirón, abierto por un costado con caída de pliegues en zigzag y ceñido.

Sobre el pecho lleva la égida, se toca con casco ático, apoya la mano izquierda en el escudo que la flanquea y sostiene en la derecha una Niké (la Victoria).

ATENEA PARTENOS. TALLER ROMANO. MUSEO DEL PRADO

130 – 150. Mármol, 98 x 36 cm.

Es una magnífica copia en miniatura del siglo II d.C de la grandiosa imagen que construyó Fidias para el Partenón en el año 438 a.C., pero ha perdido todos los atributos que la adornaban.

La descripción del original dice que la imagen está hecha de oro y marfil.

En medio del casco hay una esfinge y a ambos lados del yelmo, grifos esculpidos en relieve. Sostiene una Niké y empuña una lanza.

 

ATENEA PARTENOS. ROMA. MUSEO DEL PRADO

ATENEA PARTENOS. MUSEO DEL PRADO

La estatua de Atenea está erguida con peplo hasta los pies y en su pecho tiene insertada la cabeza de Medusa en marfil.

Hay un escudo junto a sus pies. En la base de la estatua está esculpido el nacimiento de Pandora.

Durante muchos siglos, la imagen del Partenón fue la más famosa e imitada de la diosa, suscitando todo tipo de alabanzas.

Platón la ponía como ejemplo del principio estético de la adecuación, observando que su autor no hizo de oro los ojos de Atenea ni el resto del rostro, ni tampoco los pies ni las manos, sino que los hizo de marfil.

El original de Fidias por  su enorme tamaño, 26 codos (unos 11 metros), según la descripción de Plinio (Nat. Hist., 36, 18-19), era abrumador, mientras que la profusión decorativa de sus atributos, y del escudo en particular, deseaba asombrar ante todo por su riqueza.

(Texto extractado de Elvira Barba, M.A.: Escultura clásica. Guía, Museo del Prado, 1999, p. 70).

ATENEA PRÓMACOS. TALLER ROMANO. MUSEO DEL PRADO

Hacia el 135. Mármol blanco, 179,5 x 72 cm.

La estatua de la diosa Atenea, de tamaño mayor que el natural, pertenece a las obras más imponentes del Museo del Prado.

No es la copia exacta de una obra maestra griega, sino una obra romana singular, de la que no existen réplicas y que utiliza diversos motivos y formas estilísticas del arte griego clásico.

El movimiento hacia la izquierda es contrarrestado por el brazo derecho alzado, por la lanza perdida entre los pies, así como por el pie derecho adelantado.

La diosa debió sostener un escudo de mármol, cuyo peso quizá provocó la quiebra de partes del ropaje en el lado izquierdo. En la vista principal, el escudo sostenido de forma oblicua cubría únicamente el margen izquierdo de la figura.

Viste una túnica con mangas, rico en pliegues, documentado en vasos griegos de la época, que no se representa en la escultura antes de la época del Partenón, a partir del 430 a. C.

El aspecto voluminoso de las formas detalladas en la estatua de Madrid también es un rasgo típico de la escultura en mármol de esta época.

(Texto extractado de Schröder, S. F.: Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 330-334).

 

ATENEA PROMACOS. MUSEO DEL PRADO

ATENEA PROMACOS. MUSEO DEL PRADO

EL PARTENÓN, TEMPLO DE LA VIRGEN.

Este edificio se construyó para conmemorar la victoria sobre los persas en Maratón en el año 490 a.C., los atenienses decidieron construir un templo a Atenea sobre la colina sagrada de la Acrópolis, que dominaba la ciudad.

Diez años después, un nuevo ejército persa irrumpió en Grecia, tras franquear el paso de las Termópilas y arrasó la ciudad de Atenas.

Durante más de tres décadas, la Acrópolis permaneció en ruinas hasta que Pericles, aprovechando la buena situación económica de Atenas, propuso su reconstrucción.

La pieza clave del ambicioso proyecto era un nuevo templo a Atenea, la diosa de la ciudad, que iba a tener diversas funciones:

1. Custodiar el tesoro ateniense.

2. Conmemorar la gesta de Maratón y las guerras contra los persas.

3. Ser la morada de una enorme estatua criselefantina que realizó Fidias, amigo de Pericles y supervisor general de todo el proyecto.

El templo y escultura de Atenea estaban construidos el uno para la otra.

Fidias se centró en la decoración escultórica del conjunto, mientras de la construcción se encargaban dos arquitectos, Ictino y Calícrates.

Las obras precisaron de: canteros, albañiles, carpinteros, doradores, pintores, escultores, herreros, modeladores de cera, transportistas y operadores de poleas.

El templo se realizó por entero con el mármol del monte Pentélico, a unos 16 kilómetros al noreste de Atenas.

Era un duro y brillante mármol blanco, que con el paso del tiempo adquiría una fina pátina dorada por las inclusiones de hierro.

Los canteros separaban bloques de la misma altura por canales tallados con cincel. Luego se hacían agujeros alargados paralelos a la veta del mármol y se introducían en ellos cuñas de madera y cuando éstas se mojaban, se hinchaban y desprendían el bloque de mármol del resto de la roca.

El bloque se trabajaba en la misma cantera hasta casi darle la forma definitiva; sólo se dejaba por pulir una capa de pocos centímetros.

La pieza resultante debía ser lo más ligera posible para facilitar el transporte y descendían ladera abajo en trineos que discurrían por una pista visible hoy.

Al pie de la montaña se cargaban los bloques en unos carros tirados por bueyes y se llevaban a la ciudad en un viaje que podía durar hasta dos días.

En la obra, los bloques se alzaban por medio de poleas y grúas.

Las piezas del Partenón no eran de grandes dimensiones para su manejo.

Los sillares se ponían uno sobre otro sin argamasa y se enlazaban por medio de abrazaderas de hierro que se recubrían de plomo para evitar la oxidación.

Dentro del templo se crearon dos estancias separadas por un muro interior.

En la más amplia, la NAOS (a la que se accedía por el pórtico delantero y principal), se ubicaba la monumental estatua criselefantina realizada por Fidias.

La otra estancia, a la que se accedía por el pórtico trasero, era más pequeña. En ella se guardaba el tesoro de la ciudad.

Un friso interior rodeaba totalmente el templo con 160 metros de longitud y un metro de altura, en el que se representaba la procesión de las Panateneas, una procesión de doncellas que todos los años ascendía a la Acrópolis para ofrecer un nuevo peplo a la diosa Atenea.

Los templos griegos se elevaban sobre tres escalones. Sobre el superior, estilóbato, se levantaron las columnas.

El nuevo templo contaría con columnas dóricas estriadas, 8 en el frente en las dos fachadas o lados cortos y 17 en los lados largos.

Cada columna estaba formada por diez o doce tambores.

Sobre las columnas se colocó el arquitrabe de bloques de mármol dispuestos en forma horizontal y el friso con triglifos y metopas.

Los triglifos eran acanaladuras verticales, que se colocaban sobre las columnas o en el centro de los intercolumnios.

Las metopas se situaban entre los triglifos y eran el lugar idóneo para recibir la decoración en los templos dóricos.

En un frontón se representa la victoria de Atenea sobre Poseidón en el dominio de Atenas y en el otro el nacimiento de Atenea.

Había 92 metopas, que rodeaban todo el templo.  Son piezas cuadras de 1,35 m de lado realizadas en mármol con figuras esculpidas en altorrelieve.

Son temas figurativos, naturalistas pero idealizados, que representan en cada uno de los lados del templo una de las cuatro grandes luchas mitológicas:

1.Gigantomaquia.

2.Amazonomaquia.

3.Guerra de Troya.

4.Centauromaquia.

Por los restos encontrados sabemos que estuvieron policromadas.

El Partenón es un templo dórico, octástilo, períptero y anfipróstilo.

Fue creado para demostrar la grandeza y el poder de Atenas, se convirtió por su perfección y belleza, en el símbolo de la ciudad y de la civilización griega.

 

PARTENÓN. SIGLO V a. C. ATENAS

PARTENÓN. SIGLO V a. C. ATENAS

 

LOS SECRETOS DEL PARTENÓN

El monte Pentélico se encuentra a 17 km., al noreste de Atenas, y al sureste de Maratón, en Grecia.

Tiene una altitud de 1.109 m y desde la antigüedad es famoso por el mármol pentélico, que fue usado como cantera para la construcción del Partenón y de los otros edificios en la Acrópolis de Atenas, así como para innumerables esculturas antiguas.

Ese mármol destaca por ser de una blancura uniforme, con un ligero matiz que le confiere un brillo dorado a la luz del sol.

Esta antigua cantera está protegida por el gobierno griego y se usa exclusivamente para la restauración de la Acrópolis.

El camino usado desde la antigüedad para el transporte de los bloques de mármol es una bajada continua que sigue la caída natural del terreno.

Construyeron una enorme rampa de piedra con muy poca pendiente, de sólo unos 10 grados, para subir el mármol en un carro.

Por medio de una polea, bajaba por el otro lado de la rampa otro carro cargado con escombro de la obra, que actuaba de contrapeso.

El Partenón es un templo resplandeciente que albergaba una estatua crisoelefantina de 12 metros de Atenea con una Niké de tamaño humano en la mano. El rostro y los brazos de Atenea eran de marfil y el peplo de oro.

El peplo o peplos es la vestimenta exterior, amplia y suelta, sin mangas, que bajaba de los hombros formando caídas en punta por delante, usada por las mujeres en la Grecia antigua.

Debajo del Partenón hay una base con bloques de piedra caliza que  indica que antes hubo otro edificio allí. En el museo de la acrópolis hay restos escultóricos de este templo anterior al Partenón.

Los antiguos canteros crearon 13.000 bloques de mármol rectangulares formando paredes de 12 metros de altura y 600 tambores para 58 columnas de más de 3 metros de altura.

Los 11 tambores se apilaban en cada columna con sus claves o salientes que servían para ser sujetados al elevarse en las grúas.

Los tambores se tallaban cuando estaban apilados formando el fuste, para que las aristas fueran todas iguales.

Grecia tiene una gran actividad sísmica que en la antigüedad  supieron controlar con varios métodos.

Los cimientos del Partenón tiemblan menos, que el resto de la ciudad, porque está construido sobre rígida piedra caliza.

En el Partenón no hay mortero, hay ranuras amplias en la parte superior de los bloques y abrazaderas de hierro.  I–I

Dejaban espacio entre las abrazaderas y las ranuras que se llenaba de plomo fundido que evitaba el aire y la oxidación y además es flexible, permitiendo que el mármol se mueva, mientras las abrazaderas evitan que se derrumbe.

Hay cuñas de madera y pernos en medio de los tambores que permiten que las columnas se tambaleen, pero que no se derrumben. Recuerda a 2 morteros de madera unidos por una pieza vertical de madera.

En la actualidad se está restaurando el mármol del Partenón. Se unen las piezas con titanio que no se oxida y se cubre con cemento, que se desmorona con el movimiento igual que el plomo antiguo.

El Partenón fue convertido en iglesia, destruyendo los relieves mitológicos y en el siglo XVI se convirtió en una mezquita. La pared de la mezquita ha protegido los restos de policromía.

El mármol es duro y brillante y la pintura se cree que se adhirió con plantillas en las que se utilizaban pigmentos, que se sellaban con cera de abeja.

Las balas de cañón, el incendio del techo, el saqueo y una explosión de pólvora destrozó el interior del edificio.

A principios del siglo XX los ingenieros restauraron con plomo de mala calidad que ha provocado roturas en el mármol. Actualmente se está utilizando titanio que no se oxidada.

BIBLIOGRAFÍA

Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

http://www.museodelprado.es

http://www.man.es

nationalgeographic.com.es/historia

La Acrópolis de Atenas. Documental de Argonon Group, 2016

maitearte.wordpress.com

 

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Mis blog en el boletín de la UNED MADRID

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

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La UNED Madrid tiene una sección en su web llamada quienes somos, donde publican el BOLETÍN INFORMATIVO DEL CENTRO ASOCIADO A LA UNED EN MADRID.

En el boletín nº 2 han publicado una reseña donde hablan de mis blog y mi trabajo.

Quiero compartirlo con mis alumnos, seguidores y visitantes de los mismos agradeciendo vuestro interés y comentarios.

Aquí os dejo el enlace donde se pueden encontrar los pdf de los boletines publicados hasta el momento y la posibilidad de verlo online en esta entrada.

La reseña está publicada en la página 11 de este enlace.

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