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Velázquez

VELÁZQUEZ

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

 

Retrato del Papa Inocencio X. Roma, Diego Velázquez

Retrato del Papa Inocencio X. Diego Velázquez. 1650. Galería Doria Pamphili, Roma

 

NOTA: Dada la amplitud del documento, sólo se muestra en esta entrada hasta su inicio como pintor de la Corte.

Puedes leer en línea o descargar el documento completo en los enlaces que figuran al final.

Todas las fotos pueden verse a tamaño original haciendo click en ellas

 

 

 

VELÁZQUEZ, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y

(Sevilla, 1599 – Madrid, 1660)

Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando “Diego Velázquez” o “Diego de Silva Velázquez”.

Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta cumplir los veinticuatro años.

En 1623 se trasladó con su familia a Madrid y se convirtió en pintor de la Casa Real hasta su muerte en 1660.

Gran parte de su obra estuvo destinada a las colecciones reales, pasando después al Museo del Prado, donde se conserva actualmente.

La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX.

A pesar del creciente número de documentos que tenemos relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para muchos datos de sus primeros biógrafos.

Francisco Pacheco, su maestro y después suegro de Velázquez, en un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, aporta información sobre su aprendizaje, sus primeros años en la corte y su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales.

Su primera biografía completa es de Antonio Palomino y fue publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de Velázquez, pero se basa en unas notas biográficas redactadas por uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro.

Palomino, como pintor de corte, conocía muy bien las obras de Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había tratado con personas que habían coincidido de joven con el pintor.

Este autor completa la información dada por Pacheco y aporta datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de arte para el Rey.

Antonio Palomino proporciona un listado de los oficios que desempeñaba en la Casa Real, y el texto del epitafio redactado en latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al eximio pintor de Sevilla “Hispalensis. Pictor eximius”.

Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme riqueza, como centro del comercio del Nuevo Mundo, sede eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos del siglo y conservadora de su arte.

Según Palomino, Velázquez primero fue discípulo de Francisco de Herrera, pero a los 11 años entró en el estudio de Francisco Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla, que era un hombre culto, escritor y poeta.

Después de seis años en Sevilla, “cárcel dorada del arte”, como la llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como maestro pintor de imaginería y óleo con licencia para practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y aprendices.

No sabemos si tuvo aprendices en Sevilla, pero es posible dada la reiterada producción de bodegones que pintó en la capital andaluza.

La incorporación de Velázquez al taller de Pacheco modificará sustancialmente su vida porque consolidó su formación y sus contactos.

En 1618 Velázquez contrae matrimonio con Juana Pacheco, hija de Francisco Pacheco y en Sevilla nacieron las dos hijas del pintor.

Años después se volverá a repetir la historia con el matrimonio de la hija del artista sevillano con el pintor Juan Bautista del Mazo, quien se había formado en el taller velazqueño.

Pacheco atribuyó el éxito de su discípulo y yerno en la corte a:

  • Sus estudios y su formación,
  • Trabajar con modelos del natural,
  • Su dedicación a dibujar.

Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él y, aunque no se ha conservado ningún dibujo de este modelo, repite los mismos rostros y personas en algunas de sus obras juveniles sevillanas.

Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición.

Su suegro si menciona y elogia sus bodegones, escenas de cocina o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, cuya popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez.

En los bodegones y en los retratos, Velázquez imitó realmente la naturaleza, al igual que Caravaggio y Ribera.

Velázquez fue uno de los primeros exponentes en España del naturalismo que procedía de Caravaggio. El aguador de Sevilla (h. 1619, Wellington Museum, Londres) fue atribuido a Caravaggio al llegar a Londres en 1813.

El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama de Velázquez por la corte española.

En 1622 se marchó a Madrid por primera vez con la esperanza, aunque no realizada, de pintar a los reyes.

En 1622 hizo para Pacheco el retrato del poeta Don Luis de Góngora (Museum of Fine Arts, Boston), muy afamado y copiado al pincel y al buril, y esto fomentó su reputación de retratista.

En 1623 volvió a Madrid, llamado por el conde-duque de Olivares, y realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años.

Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían pesados deberes administrativos.

La función principal de un pintor de cámara o pintor de la corte es realizar los retratos regios, en el que el retratado es el gobernante, y a las personas de la corte.

A partir de 1623, Velázquez ya no volvería a Sevilla, ni tampoco salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte.

Solamente salió de España para ir a Italia en dos ocasiones:

  • La primera en viaje de estudios (1629-1630)
  • La segunda con una comisión del rey (1649-1651)

     

VIAJES A ITALIA

Los principales biógrafos italianos del siglo XVII dan noticia, del segundo viaje del pintor español a Roma, refiriendo a su labor para conseguir estatuas antiguas o modernas para decorar los palacios de Felipe IV.

Palomino facilita las noticias más interesantes sobre el segundo viaje a Italia del sevillano en sus 3 tomos de su obra El Parnaso.

Los dos primeros tomos versan sobre la práctica y el arte de la pintura, y han tenido poca influencia posterior.

Pero el tercero constituye un valioso material biográfico de pintores españoles del Siglo de Oro, que ha motivado que Palomino sea llamado el Vasari español. Esta parte fue parcialmente traducida al inglés en 1739.

El primer viaje de estudios de Velázquez a Italia fue autorizado por Felipe IV y se desarrolló entre agosto de 1629 y enero de 1631.

Velázquez partió con su sueldo y dinero extra para el viaje.

Portaba recomendaciones de Olivares a los embajadores españoles y cartas de presentación de varios embajadores extranjeros.

Desde Barcelona, llegó a Génova, punto de partida del recorrido del pintor hasta Venecia, donde admiró a los maestros del siglo XVI y copió algunas obras de Tintoretto.

En dirección hacia Roma, se detuvo en Ferrara, donde residía Guercino, uno de los grandes pintores italianos del momento, Loreto, Bolonia y Roma, donde admiró a Miguel Ángel.

Las residencias romanas de Velázquez, en su primer viaje, quedan minuciosamente descritas en el relato de Palomino:

  • Se hospedó primero en los palacios vaticanos,
  • Luego en la Villa Medici,
  • Finalmente, por unas tercianas que le enfermaron, en el palacio del embajador, entonces el conde de Monterrey.

En Roma, principal etapa del viaje, Velázquez contó con el apoyo del cardenal Francesco Barberini, sobrino de Urbano VIII, por cuyas gestiones fue alojado en el Vaticano, en habitaciones solitarias y alejadas de la Capilla Sixtina que tanto le interesaba.

La incomodidad del alojamiento y la proximidad del verano le llevó a la Villa Medici, propiedad del Gran Duque de Toscana, donde, tras algunas gestiones diplomáticas, pudo residir algunos meses.

En 1630 Velázquez estaba en Roma, que era el centro artístico del mundo, y fue presentado al Duque de Toscana como el mejor pintor de retratos del natural.

La fragua de Vulcano”, Museo del Prado, y “La túnica de José”, San Lorenzo de El Escorial, son las dos grandes pinturas fruto del primer viaje a Italia, pintadas como consecuencia de la admiración por los maestros italianos.

El repertorio de enseñanzas académicas que el pintor había recibido en Sevilla, se renovaron en Roma en estas dos composiciones con torsos desnudos y equilibrio compositivo.

El ellas plasma las expresiones individuales de cada personaje reaccionando ante los acontecimientos, según la teoría italiana.

La atmósfera se refleja en amplios escenarios, desconocidos hasta ahora en Velázquez, y se aleja del tenebrismo.

En el color surgen tonos anaranjados característicos de Roma y Nápoles, junto a los grises verdosos de la paleta velazqueña.

En lo que respecta al segundo viaje, Palomino define con precisión como Velázquez fue enviado por su Majestad a Italia con 3 misiones fundamentales:

  • Embajada extraordinaria con el Pontífice Inocencio X
  • Comprar pinturas originales y estatuas antiguas
  • Vaciar algunas de las más célebres que se hallan en Roma.

Velázquez embarcó en Málaga rumbo a Italia el 21- 1- 1649.

Acompañaba a la comitiva de don Jaime Manuel de Cárdenas, duque de Maqueda y Nájera, cuya misión era la de recoger en Trento a la nueva reina de España, doña Mariana de Austria.

Llegó a Génova y después fue a Milán, donde visitó La cena de Leonardo.

Más tarde, pasó a Padua y de allí a Venecia, alojándose en la casa del embajador español, el marqués de la Fuente.

En Venecia permaneció poco tiempo, porque fue a Módena.

En enero de 1651, Velázquez regresó a Venecia y residió en la ciudad un tiempo, extendiendo su fama y comprando con oro las obras de los maestros venecianos del Renacimiento.

De camino hacia Roma se detuvo en Bolonia y a continuación fue a Florencia, que no la visitó en su primer viaje y donde halló mucho que admirar.

De allí fue a Módena, en donde don Francisco de Este le mostró sus colecciones y el retrato que le hizo, el propio sevillano, durante su estancia en Madrid en 1638.

Abandonó Módena y antes de dirigirse definitivamente a Roma pasó a Parma, lugar en el que contempló las obras de Parmigianino y Correggio, claros antecesores del espíritu barroco.

 

ROMA: MAYO DE 1649 – DICIEMBRE DE 1651

Se desconoce la fecha exacta de su llegada a Roma. Palomino relata que fue a Nápoles y tuvo la ocasión de visitar al valenciano Ribera, muy reconocido en Nápoles.

Al volver a Roma, el cardenal de la Cueva, escribió cartas fechadas el 29 de mayo, el 19 de junio y el 10 de julio de 1649, que son las primeras noticias documentales que se tienen relatando las actividades del pintor en Roma.

En su primer viaje, Palomino relata que se alojó en:

  • Los palacios vaticanos,
  • La Villa Medici,
  • El palacio del embajador, entonces el conde de Monterrey.

En cuanto a la segunda estancia romana del sevillano, sorprende el silencio, del biógrafo español, quien nos refiere únicamente que a su llegada a la ciudad fue protegido por diversas familias importantes de la aristocracia romana, tal vez por su condición de «embajador extraordinario».

La misión de Velázquez era comprar esculturas, pinturas y contratar a un pintor al fresco, preferentemente Pietro da Cortona, para las decoraciones del Alcázar.

Disponía de poco tiempo, porque el rey exigía su vuelta cuanto antes y hay que añadir que además pintó mucho en este tiempo.

Estas circunstancias le empujaron a rodearse de ayudantes para las cuestiones técnicas y logísticas de las adquisiciones regias.

Se establecieron acuerdos entre Velázquez y los fundidores para llevar a cabo las copias, en bronce, de tres estatuas antiguas en mármol. Las obligaciones y derechos de las partes quedaban perfectamente definidas en el pacto.

El 7 de enero de 1650 Velázquez contrataba con Matteo Bonarelli la realización de doce Leones de bronce, de la forma, calidad y tamaño que tienen los dos modelos que el Sr. Matteo tiene en su casa y que Velázquez había visto.

De cada modelo el escultor se obligaba a sacar seis leones, que se entregarían en 15 meses.

Los leones tenían que quedar perfectamente terminados y llevar en el cuello un molde de quitar y poner para montar las mesas de pórfido que iban a sujetar.

Velázquez se comprometía a pagar 4.600 escudos, en diversos plazos, por las piezas y se reservaba el derecho de proveer el bronce que debía tener la calidad suficiente para que el oro se pudiera adherir.

Las doce piezas se enviaron a España en dos remesas.

La primera a finales de marzo de 1651 y, en ésta, se transportaron desde Roma a Nápoles, 244 cajas en las que, además de dos de los Leones, se incluyeron estucos, moldes de estatuas y una escultura de metal.

La segunda remesa se llevó a término a finales de abril de 1652, y se mandaron los diez Leones restantes y los tres bronces fundidos por Del Duca y Sebastiani.

En enero de 1650, Velázquez fue admitido como miembro de la Academia de San Luca, quizás amparado por el papa Inocencio X y en reconocimiento por su famoso retrato.

En febrero de 1650 fue acogido a «viva voce» como hermano de la Congregación de los Virtuosos del Panteón, por el retrato que hizo de su esclavo.

Entre las pinturas hechas para la fiesta mayor de la confraternidad, se expuso el retrato de Juan de Pareja y todos los pintores dijeron que sólo este retrato parecía una persona de verdad.

El 6 de abril de 1650 encargó a Orazio Albrizio que hiciera un vaciado en yeso de tres esculturas originales que estaban en el Belvedere: el Nilo, el Antinoo y el Apolo.

Belvedere es un término arquitectónico italiano que significa “bella vista” que se refiere a cualquier clase de estructura arquitectónica (mirador o galería) situada de manera que pueda tenerse esa vista.

Un belvedere puede construirse en la parte superior de un edificio de manera que se tenga esa vista. En el siglo XVI comenzó la moda por el belvedere.

Donato Bramante unió el Palacio Apostólico con el Belvedere, a petición del papa Julio II creando el Cortile del Belvedere (Patio del Belvedere), en el que estuvo el Apolo Belvedere, entre otras famosas esculturas antiguas.

Cuando las piezas llegaron al Alcázar, la escultura en yeso del Nilo se instaló en la sala de las Bóvedas de Tiziano, junto con el Antinoo, el Apolo del Belvedere y el Laocoonte, reuniendo en el mismo espacio todas las copias que se hicieron en el Vaticano.

La estancia de Velázquez en Roma se prolongó hasta diciembre de 1650. A principios de diciembre dejó Roma y liberó a su esclavo Juan de Pareja. Después fue a Módena y de allí a Venecia, donde se encontraba el 19 de enero de 1651.

Palomino relata en el Parnaso que el pintor llevó a España:

Tres lienzos de Tintoretto: San Pedro, una Gloria y otro, ovalado, de la Recogida del maná.

Veronés, Venus y Adonis y unos retratos.

Velázquez trajo gran cantidad de pinturas originales de los mejores autores para decorar el Alcázar.

No se tienen más noticias de las actividades del pintor desde finales de enero de 1651 hasta su llegada a Madrid el 23 de Junio de 1651.

Se cree que Velázquez tuvo un hijo natural con Marta, viuda de Domenico Montanini y nodriza de Antonio de Silva, y que el pintor, como padre de su único hijo varón, quiso recuperarlo.

Marta, al ser viuda, no podía declarase como la madre, pero si como nodriza y por esta razón se le acusó de maltratar al pequeño, con el fin de tener un argumento de fuerza para recuperarlo.

El niño pasó a manos de Juan de Córdoba, amigo de Velázquez, quien debió responsabilizarse de Antonio, cuya historia, a partir de ese momento, ignoramos pero que pudiera estar en relación con la petición del pintor al rey de volver a Italia en 1657, año en el que Córdoba aún vivía en Roma.

 

VELÁZQUEZ EN MADRID (1623 – 1660)

En la corte, famosa por su ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales, especialmente a Tiziano.

Como el gran pintor veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real y miembros de la corte.

Su primer retrato ecuestre del rey, según Pacheco, fue colocado en un lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de “El emperador Carlos v, a caballo, en Mühlberg”, de Tiziano (M. Prado).

Su retrato del cardenal Barberini no gustó por su melancólica y severidad, pero sus obras y su modestia merecieron los elogios del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens (1577 – 1640), cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco.

Ya habían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en 1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco alegórico diseñado por Rubens.

Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le vio pintar retratos reales y copiar cuadros de Tiziano.

Tiziano y Rubens fueron los dos pintores que más influencia tendrían sobre la obra de Velázquez y que inspiraron su primer cuadro mitológico “El triunfo de Baco” o “los borrachos” (1628-1629, Museo del Prado), tema que en Velázquez recordaría más el mundo de los bodegones que el mundo clásico.

Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de ir a Italia y partió en agosto de 1629.

El joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se iba a Italia con la intención de completar su formación.

Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano.

Pasó el verano en la Villa Médicis, donde había estatuas antiguas que copiar. No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco el autorretrato que se hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por estar ejecutado “a la manera del gran Tiziano.

La fragua de Vulcano” (1630, Prado) y “La túnica de José” (1630, El Escorial) evidencian las palabras de su amigo Jusepe Martínez, “vino muy mejorado de Roma en cuanto a la perspectiva y arquitectura se refería”.

Los temas bíblico y mitológico, tratados por Velázquez, demuestran la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en los torsos desnudos sacados de modelos vivos.

En 1631 regresa a Madrid y volvió a su oficio de pintor de retratos, entrando en un periodo de gran producción.

Participó en los dos grandes proyectos decorativos del momento:

  • El nuevo palacio en las afueras de Madrid.
  • La Torre de la Parada, pabellón que usaba el rey cuando iba de caza.

Adornaron suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635), sala principal del palacio del Buen Retiro:

  • Sus cinco retratos ecuestres reales,
  • Las lanzas o la rendición de Breda (Prado), que fue su contribución a la serie de triunfos militares.
  • San Antonio Abad, primer ermitaño (h. 1633, Prado), destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del Retiro, que demuestra el talento del pintor para el paisaje.

Para la Torre de la Parada en El Pardo, Velázquez pintó:

  • Retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores, con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del Buen Retiro
  • La Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-1637, National Gallery, Londres).
  • “Esopo”, “Menipo” y “El dios Marte” (todas en el Prado), temas apropiados al sitio y no ajenos a las escenas mitológicas encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes.

Por esta época, Velázquez pintó también sus retratos de bufones y enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras sentadas, por sus posturas, adaptadas a sus deformados cuerpos.

La Coronación de la Virgen (h. 1641-1642, Prado), destinada al oratorio de la reina en el Alcázar es una composición en la línea de Rubens al estilo de Velázquez.

El retrato de “Felipe IV en Fraga” (1643, Frick Collection, Nueva York), realizado para conmemorar una reciente victoria del ejército.

A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de nueve años.

A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y familiares, Felipe IV no perdió su pasión por el arte ni sus deseos de enriquecer su colección.

Por este motivo encargó a Velázquez que fuera de nuevo a Italia a buscarle pinturas y esculturas antiguas.

Partió Velázquez en enero de 1649, recién nombrado ayuda de cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en su Jubileo.

Este segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias importantes para su vida personal y profesional. En Roma:

  • Tuvo un hijo natural, llamado Antonio,
  • Dio la libertad a su esclavo de muchos años, Juan de Pareja.
  • Le eligieron académico de San Lucas y socio de la Congregación de los Virtuosos.
  • Su retrato de Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, parecía verdad.
  • “La Venus del espejo” (1650-1651, National Gallery, Londres), el único desnudo femenino conservado de su mano.
  • Hizo el retrato de Inocencio X, favor concedido a pocos extranjeros, retrato (Galería Doria Pamphili, 1650, Roma).

Existen múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos pintores desde que se pintó hasta hoy. La impresión de luz y color mediante pinceladas sueltas recuerda a Tiziano, y anuncia el estilo avanzado y tan personal de sus últimas obras.

De vuelta en Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las salas del Alcázar, aprovechando las obras de arte adquiridas en Italia, entre las cuales había alrededor de trescientas esculturas.

En 1656, el rey le mandó llevar cuarenta y una pinturas a El Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del monarca inglés Carlos I.

Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que manifestó su erudición y gran conocimiento del arte.

Para el salón de los espejos, donde estaban colgadas las pinturas venecianas preferidas del rey, pintó cuatro mitologías e hizo el proyecto para el techo, con la distribución de temas, que ejecutarían dos pintores boloñeses contratados por Velázquez en Italia.

A pesar de todas estas ocupaciones, Velázquez no dejó de pintar a la joven reina Mariana y sus hijos:

  • La reina Mariana de Austria (h. 1651-1652, Prado)
  • La infanta María Teresa, hija del primer matrimonio del rey (1652-1653, Kunsthistorisches Museum, Viena), tienen rostros y figuras, muy parecidas, ya que son primas.
  • Los dos últimos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y al buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National Gallery, Londres).

Son retratos sencillos, vestidos con trajes oscuros, informales e íntimos, que reflejan el decaimiento físico y moral del monarca. Hacía nueve años que no se le había retratado y, como él mismo dijo en 1653: «No me inclino a pasar por la flema de Velázquez, como por no verme ir envejeciendo».

En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema, Velázquez añadió dos magistrales lienzos a su obra:

  • “Las hilanderas” o “La fábula de Aracne” (h. 1657, Prado) y
  • “Las meninas” o “la familia de Felipe IV” (1656, Prado).

En ellos vemos cómo el realismo detallado del pintor sevillano, se había ido transformando a lo largo de su carrera en toques de pincelada suelta, que preludia al arte de Manet y otros pintores del siglo XIX en los que tanta impactó su estilo.

Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la frontera francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los Faisanes para el matrimonio de la infanta María Teresa y Luis XIV (7 de junio de 1660).

Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó enfermo y murió el 6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de la orden de Santiago, que se le había impuesto el año anterior.

Fue enterrado, según las palabras de Palomino, “con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre”.

Velázquez, durante toda su trayectoria artística, defendió la nobleza de la pintura sobre los oficios mecánicos.

La pintura requiere una idea, un trabajo intelectual y una reflexión mental, aunque luego se plasme de forma manual sobre el lienzo con el pincel.

 

ISLA DE LOS FAISANES

El artista murió en 1660 tras regresar del solemne acto que se celebró en la isla de los Faisanes por el que se entregaba en matrimonio a la infanta María Teresa al rey Luis XIV de Francia.

La isla de los Faisanes es un islote fluvial situado cerca de la desembocadura del río Bidasoa, y cuya soberanía es compartida entre España y Francia, que acordaron encargarse de ella seis meses al año cada una.

Es el territorio en condominio más pequeño del mundo.

Un condominio es la posesión de algo, en especial una finca o un bien inmueble, por dos o más personas a la vez.

La isla pertenecía antiguamente al término municipal de Fuenterrabía (Guipúzcoa), pero en la actualidad está administrada por el Ayuntamiento de Irún.

Esta zona fue un territorio poblado por pueblos prerromanos de origen vascón.

Los sucesos históricos más importantes que tuvieron lugar en ella:

1. La rúbrica del Tratado de Paz de los Pirineos entre Luis de Haro y el Cardenal Mazarino en 1659.

2. El Tratado fue ratificado por el compromiso contraído entre Luis XIV y la Infanta María Teresa de Austria, el 10 de junio de 1660.

3. El pintor Diego Velázquez acudió aquí a preparar este evento.

En el centro de la isla se yergue un monolito con una inscripción conmemorativa de dichos sucesos.

Además en ella se han efectuado intercambios de rehenes y entregas de infantas casaderas, entre otros eventos diplomáticos.

LAS PINTURAS DE VELÁZQUEZ

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA

1618. Óleo sobre lienzo. National Gallery, Londres

Cristo en casa de Marta y María es una pintura al óleo, realizada en Sevilla al comienzo de su carrera, fechada en 1618.

La imagen refleja el Evangelio de San Lucas (10, 38-42). Jesús fue recibido en casa de Marta y María, las hermanas de Lázaro.

Marta se ocupaba en servirle, mientras María solo se ocupaba de escuchar con atención las palabras del Señor.

Marta se quejó a Jesús, porque su hermana la dejaba sola en los quehaceres de la casa, pero Jesús le replicó: «Marta, Marta, tú te preocupas y te apuras por muchas cosas y solo es necesaria una. María ha escogido la parte mejor», María escuchaba a Jesús.

El cuadro reúne elementos del género del bodegón con figuras practicado asiduamente por el joven Velázquez y defendido por su maestro y suegro Francisco Pacheco, por su imitación del natural.

En primer término una doncella trabaja en la cocina con un almirez, y en el bodegón se aprecian las texturas y los brillos.

  • En la mesa se encuentran dos platos de barro con huevos
  • Otro con cuatro pescados por cocinar,
  • Una jarra de barro vidriado en su mitad superior,
  • Una guindilla y algunos ajos.

A la espalda de la doncella, una anciana, en la que se ha visto el mismo modelo de la Vieja friendo huevos, gesticula con el dedo índice de su mano derecha.

El naturalismo lleva a Velázquez a tratar una escena cotidiana, que podía ser cualquier cocina sevillana de su tiempo.

Cristo en casa de Marta y María

VELÁZQUEZ. CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA. 1818. NATIONAL GALLERY, LONDRES

 

La escena principal se sitúa en segundo plano, donde Jesús dialoga con María sentada en el estrado a sus pies, según la costumbre femenina del XVII, y otra mujer aparece de pie tras ella.

La duplicidad espacial y la composición invertida se emplearán muchos años después en La fábula de Aracne (c. 1657), relegando la escena principal al segundo plano, de modo que el hecho religioso aparezca inmerso en el sobrio mundo cotidiano: “Dios anda también entre los pucheros”.

Francisco Pacheco había empleado este recurso en San Sebastián atendido por santa Irene (1616, antes en el Hospital de la Caridad de Alcalá de Guadaira, destruido).

El recuadro enmarcado es de difícil interpretación: un cuadro dentro del cuadro, o una ventana abierta en la cocina.

También existen dudas al interpretar el papel de las mujeres del primer plano. Para Julián Gállego, Marta estaría representada en la joven cocinera afanada en las tareas domésticas y la anciana es intermediaria entre las dos escenas, acusando a María de inactividad.

Fernando Marías habla de bodegón en el que se interrelacionan dos realidades, la cocina, formando parte del mundo del espectador, y la ilustración evangélica, que dota de valor trascendente a la composición, en este caso exhortando, por medio de la anciana, a reflexionar sobre las palabras de Jesús también cuando se «anda entre los pucheros».

Manuela Mena, interpreta el cuadro como una alegoría de las vidas activa y contemplativa, representadas respectivamente en la tradición cristiana en Marta y María, debiendo subordinar el sustento material al espiritual, que al final será el único que cuente.

 

LA VIEJA FRIENDO HUEVOS

1618. Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido

02 -_Vieja_friendo_huevos_Vieja friendo huevos (National Galleries of Scotland, 1618)

VELÁZQUEZ. LA VIEJA FRIENDO HUEVOS. 1618. – GALERÍA NACIONAL DE ESCOCIA. EDIMBURGO, REINO UNIDO

 

El cuadro pertenece al género del bodegón, según lo entendía Pacheco, como escena de cocina o de mesón con figuras vulgares. Sí son pintados como mi yerno son verdadera imitación del natural.

La escena presenta fuertes contrastes de luz y sombra. La luz, destaca con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo oscuro de la pared. Cuelgan un cestillo de mimbre y lámparas de aceite.

Una anciana cocina un par de huevos, que en mitad del proceso flotan en una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de la composición. Lleva una cuchara de madera en la mano derecha.

La anciana alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que lleva un melón y un frasco de cristal.

En el bodegón hay: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra vidriada de verde, un almirez, un plato de loza hondo con un cuchillo, cebollas y guindillas. Apoyado un caldero de bronce.

Las texturas cerámicas y metálicas están definidas con la luz.

Velázquez crea efectos ópticos mostrando el proceso de cambio de la clara del huevo crudo que se va tornando opaca al cuajarse. Capta lo fugaz y efímero en un momento concreto.

La anciana y el joven están tratados con gran dignidad. El escorzo de la cabeza del muchacho coincide con el del adolescente que recibe la copa en El aguador de Sevilla.

La repetición del modelo hace pensar en el aldeano aprendiz que, según Pacheco, le servía de modelo. El tipo humano de la vieja, es similar al de la anciana en Cristo en casa de Marta y María, en el que algunos críticos han querido ver a la suegra del pintor.​

Julián Gállego llamó la atención sobre la tranquilidad que emana del cuadro, alejada del dinamismo de las obras de Caravaggio, con el que algunos críticos le han relacionado por del claroscuro.

Los personajes han sido sorprendidos en un instante y se han quedado inmovilizados. Jonathan Brown entiende por ello que Velázquez convertido sus personajes objetos y los ha tratado de igual modo que hace con estos, con distanciamiento y objetividad. ​

 

EL AGUADOR DE SEVILLA

Óleo sobre lienzo. c. 1620. Apsley House, Londres, Reino Unido

El aguador de Sevilla es una obra de juventud de Diego Velázquez, pintada en los últimos años de su estancia en Sevilla y conservada actualmente en el Wellington Museum, en el palacio Apsley House.

Fue regalada por Fernando VII al general Arthur Wellesley en reconocimiento a su ayuda en la Guerra de la Independencia.

La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla para adquirir el dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco Pacheco en “El arte de la pintura”.

El cuadro perteneció a Juan de Fonseca, clérigo sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV.

Fonseca, por orden de Olivares, llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la corte.

Como un aguador fue adquirido en la almoneda de los bienes de Fonseca. Perteneció luego al cardenal-infante don Fernando, antes de pasar al Palacio del Buen Retiro, según el inventario de 1700.

Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya.

En 1813 fue regalado al duque de Wellington por Fernando VII, permaneciendo desde entonces en Apsley House, Londres, que fue la residencia del primer duque de Wellington, cerca de Hyde Park.

Tras la muerte de Wellington en 1852, su hijo y heredero, el II duque, abrió al público en 1853 un Museum Room.

En 1947 la mansión fue cedida al Estado y se engloba en el English Heritage, aunque parte del edificio es residencia de los Wellington.

Apsley House es más conocida como el Wellington Museum, al albergar notables colecciones de arte abiertas al público.

El aguador de Sevilla, por Diego Velázquez

VELÁZQUEZ. EL AGUADOR DE SEVILLA. 1620, APSLEY HOUSE, LONDRES

El oficio de aguador dejaba un digno beneficio en Sevilla, ciudad calurosa y muy poblada, porque no requería examen ni dinero para establecerse, sólo un cántaro y dos vasos de vidrio. En el agua de la copa hay un higo que aporta un delicioso sabor.

Pagaban dos maravedíes por cada cántaro que llenaban en un pozo de agua fría de un portugués y la vendían como agua de la Alameda, poniendo sobre la tapa una rama para acreditar su origen.

El realismo en la mancha de agua y las gotas en el cántaro de primer plano y la perspectiva aérea son los protagonistas de la obra.

Julián Gállego plantea El aguador como la representación de las tres edades. Fernando Marías piensa que el anciano, abstraído, medita, el hombre maduro actúa y el joven con la mirada representa la curiosidad.

Además hay tres objetos protagonistas: el cántaro, la jarra vidriada y la copa de cristal, respondiendo a la luz según su materia: opaca, reflectante y transparente.

 

FRANCISCO PACHECO

Hacia 1620. Óleo sobre lienzo, 41 x 36 cm. Museo del Prado.

En la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII abundaron en España los retratos masculinos de busto, destacados sobre un fondo neutro y sin elementos que describan su oficio o su identidad.

El traje negro y la gorguera blanca son comunes en estas piezas y sitúan a los personajes en una escala social burguesa o noble.

Son pinturas de ámbito privado como recordatorio familiar con los rasgos del modelo.

Esta obra la realizó Velázquez antes de febrero de 1623, fecha en la que se prohibió la utilización del tipo de cuello (gorguera) que viste el retratado.

CUELLO DE GORGUERA, LECHUGUILLA Y VALONA

En el siglo XV apareció el término gorguera que era un cuello que cubría el escote y a veces también el cuello usado por las mujeres.

A mediados del siglo XVI apareció el cuello la gorguera de lechuguilla o lechuguilla por sus rizos semejantes a la lechuga.

​Primero fueron cuellos discretos pero, a partir del primer tercio del siglo XVI, las lechuguillas se fueron agrandando muchísimo y fueron utilizadas también por los hombres.

Eran cuellos desmesurados de lino fino o con encajes caros, proporcionando aspecto de personaje de empaque y arrogancia. Generalmente estos cuellos formaban conjunto con los puños.

La moda de la gorguera-lechuguilla se extendió por toda Europa: Italia, Francia, Inglaterra con su reina Isabel I y Países Bajos.

La moda llegó a España con el séquito de Carlos I y fue un éxito entre con Felipe II y Felipe III.

Con Felipe IV el tamaño de esta prenda comenzó a disminuir hasta llegar a su desaparición. Felipe IV lo suprimió por la Pragmática de enero de 1623. Se sustituyó la lechuguilla por la valona.

La valona es un tipo de cuello de origen flamenco que apareció a finales de 1590 y sustituyó a la gorguera por diferentes motivos:

  • Era menos aparatoso,
  • Más práctico, usaba menos tejido y era más fácil de mantener,
  • Su uso se generalizó en 1620 por hombres y por mujeres.

La valona era una tira estrecha de lino almidonado que caía sobre la espalda y los hombros, cubriendo parte del pecho, y que se adapta al cuello con unas pequeñas pinzas. Era el tipo de cuello utilizado por los mosqueteros.

Los extremos se adornaban con tiras de encaje de bolillos. El encaje más valorado era el flamenco, ya que era ligero y delicado.

Este cuello se dejaba suelto por encima de la camisa para facilitar su limpieza y su colocación.

Los letrados y estudiantes llevaban cuellos a la valona más pequeños y sin puntilla.

Las mujeres usaron también una variedad de este cuello, de gran amplitud de origen francés.

El nombre que se ha adjudicado a esta pintura es el de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, y una de las figuras con mayor peso en el contexto artístico e intelectual de Sevilla de su época.

Esta identificación, basada en la comparación con otros retratos, como el que aparece en la Adoración de los Reyes Magos, la forma alargada del rostro, la frente ancha y despejada, la nariz prominente y, sobre todo, la mirada inquisitiva así lo corroboran.

El retrato deriva de los modelos flamencos y se caracteriza por los rasgos duros y marcados, con gran uso de la luz y las sombras.

Es una obra de finales de 1622 o muy principios del 1623, en la transición entre Sevilla y Madrid, lo que explicaría su semejanza con el retrato de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts).

El cuadro se cita por primera vez en los bienes que poseía Felipe V en 1746 en el palacio de La Granja, por lo que se cree que fue una de las muchas pinturas que el rey y su mujer, Isabel de Farnesio, compraron en Sevilla durante su estancia en la ciudad en 1729 y 1733.

Francisco Pacheco (Museo del Prado 1622)

VELÁZQUEZ. FRANCISCO PACHECO. C. 1620. MUSEO DEL PRADO, MADRID

ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

1619. Óleo sobre lienzo, 203 x 125 cm. Museo del Prado, Madrid.

Es una de las obras maestras de la etapa sevillana de Velázquez, en la que confluyen numerosos contenidos de carácter biográfico.

El hallazgo reciente de un autorretrato de Pacheco permite identificarlo con el rey mago Melchor, el de mayor edad, avala la teoría de que los tres personajes que aparecen en primer término son el pintor, su esposa Juana Pacheco, con la que se casó en abril de 1618, y su hija Francisca, que había nacido hacía poco.

El cuadro, es un tema religioso, pero también plasma a la propia familia del pintor, lo que entra dentro de los parámetros de la cultura religiosa del Siglo de Oro.

El destino de la obra fue el noviciado jesuita de San Luis, donde se cita durante el siglo XVIII, lo que explica la presencia de la familia de Velázquez en la pintura.

Pacheco mantuvo estrecha amistad con algunos miembros de esta orden, que promovía la devoción sencilla y cercana, que facilitara al fiel la comprensión de los misterios sagrados.

Velázquez funde el mundo real con el relato histórico y sagrado.

Es una imagen sencilla, sin la complejidad de la que con frecuencia hizo gala su autor. Su tema se reconoce inmediatamente.

Las figuras llenan la composición y se disponen en un plano muy próximo, generando intensidad expresiva y gran monumentalidad.

Por su monumentalidad, belleza, expresividad y maestría, es una de las obras cumbres de la juventud de Velázquez.

05 - Adoración de los Reyes Magos

VELÁZQUEZ. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS. 1619. MUSEO DEL PRADO

 

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El contenido es el siguiente:

VELÁZQUEZ, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y

VIAJES A ITALIA

ROMA: MAYO DE 1649 – DICIEMBRE DE 1651

VELÁZQUEZ EN MADRID (1623 – 1660)

ISLA DE LOS FAISANES

LAS PINTURAS DE VELÁZQUEZ

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA

LA VIEJA FRIENDO HUEVOS

EL AGUADOR DE SEVILLA

FRANCISCO PACHECO

CUELLO DE GORGUERA, LECHUGUILLA Y VALONA

ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

FELIPE IV

EL INFANTE DON CARLOS

EXPULSIÓN DE LOS MORISCOS (MUDÉJARES)

DIONISO O BACO. DIOS DEL VINO

LOS BORRACHOS, EL TRIUNFO DE BACO – 1628 – 1629

VISTA DEL JARDÍN DE LA VILLA MEDICI EN ROMA

JARDÍN DE LA VILLA MÉDICIS CON ARIADNA

HEFESTO (VULCANO ROMANO). DIOS DEL FUEGO

LA FRAGUA DE VULCANO

LA TÚNICA DE JOSÉ

CRISTO CRUCIFICADO

LAS LANZAS O LA RENDICIÓN DE BREDA

PABLO DE VALLADOLID

FELIPE III, RETRATO ECUESTRE

PORTUGAL

FELIPE IV. RETRATO ECUESTRE

LA REINA ISABEL DE BORBÓN A CABALLO

EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS

CONDE DUQUE DE OLIVARES

GUERRA DE LOS 30 AÑOS

Tratado de Westfalia (1648)

España. Paz de los Pirineos (1659)

CONDE-DUQUE DE OLIVARES, RETRATO ECUESTRE

FELIPE IV, CAZADOR

LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN

EL BUFÓN CALABACILLAS

BUFÓN CON LIBROS

EL BUFÓN EL PRIMO

EL NIÑO DE VALLECAS

ARES (MARTE ROMANO). DIOS DE LA GUERRA

VELÁZQUEZ. MARTE. MUSEO DEL PRADO

RETRATO DE INOCENCIO X

VENUS DEL ESPEJO

LA REINA DOÑA MARIANA DE AUSTRIA

MERCURIO

ÍO Y ARGOS

VELÁZQUEZ. MERCURIO Y ARGOS

ATENEA Y ARACNE

LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE

LAS MENINAS O LA FAMILIA DE FELIPE IV

MARGARITA TERESA DE AUSTRIA (1651-1673)

BIBLIOGRAFÍA

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Ares – Marte romano – Dios de la Guerra

María Teresa García Pardo

Doctora en Historia del Arte

ARES (MARTE ROMANO). DIOS DE LA GUERRA

Ares Ludovisi - Palacio Altemps - Roma - Viaje 2014

 

ARES (MARTE ROMANO). DIOS DE LA GUERRA

Ares es hijo de Zeus y Hera y pertenece a la segunda generación de dioses olímpicos.

Es el dios de la guerra por excelencia en su aspecto más cruel y devastador, sembrando la muerte, a diferencia de Atenea.

Es el espíritu de la batalla que se recrea en la sangre y la matanza.

Su talla es sobrehumana y profiere gritos terribles.

Generalmente combate a pie, aunque también aparece en un carro tirado por cuatro corceles.

Se le representa con coraza, escudo, casco, lanza y espada.

Ares habitaba en Tracia, situada al norte de Grecia y próxima a Macedonia, país semisalvaje de clima rudo, rica en caballos y poblaciones guerreras.

En Tracia también moran las Amazonas, que son hijas de Ares.

Los griegos, desde época homérica, se complacían en mostrar la fuerza bruta de Ares contenida o burlada por la inteligencia de Heracles o la prudencia de Atenea.

Su espíritu agresivo hace que no sea un dios querido y que se le represente poco en el arte helénico, aunque tenemos algunos ejemplos como la copia romana del Ares Ludovisi de Lisipo, siglo IV a. C., teórico del arte griego que establece el canon de 8 cabezas y que le representa sentado en su carro de combate y sujetando su espada con aire pensativo.

Su carácter bélico encajó mejor en Roma, donde se le rindió mayor culto y se le consideró el padre de los fundadores de la ciudad Rómulo y Remo.

Según Homero era alto, fuerte, ágil y el más veloz de los dioses.

La iconografía le representa como un joven imberbe y desnudo.

Los animales consagrados a Ares son el perro y el buitre.

La leyenda atribuye a Ares muchas aventuras amorosas, siendo las más famosas las que mantuvo clandestinamente con Afrodita, aunque también tuvo muchos hijos con mujeres, la mayoría de ellos violentos y crueles.

Una de las leyendas sitúa a Eros como hijo de Ares y Afrodita.

VELÁZQUEZ. MARTE. MUSEO DEL PRADO

Hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 x 95 cm.

El dios Marte de Velázquez está documentado por primera vez en la Torre de la Parada, una residencia real de caza de Felipe IV, su afición favorita.

Se decoró principalmente con temas mitológicos ovidianos encargados en 1636 a Rubens y a su taller.

VELÁZQUEZ. MARTE. MUSEO DEL PRADO

 

Velázquez también estuvo representado en la Torre con Esopo, Menipo y varios retratos de enanos.

Velázquez retrató a Marte en tamaño natural, a partir de un modelo vivo, quizá un soldado veterano, en una postura que recuerda al famoso Ares Ludovisi.

El color cálido de las carnaciones da vida a la figura, que aparece bañada en una iluminación atmosférica realista, con el rostro ensombrecido por el casco.

Los toques de bermellón y blanco crean un bello juego de pliegues y sombras.

Como es habitual en Velázquez, hay un tratamiento cercano del mito, en el que sólo la armadura y otros atributos bélicos le relacionan con el dios romano.

Marte lleva puesto el yelmo, pero la espada y la armadura yacen a sus pies.

El uso de referencias a armaduras y objetos guerreros esparcidos o amontonados por el suelo tenía una larga tradición figurativa y literaria en la que hay que inscribir esta imagen.

Generalmente se alude a la derrota de las armas con el Amor que todo lo vence, un tema que tuvo su expresión en la literatura y que probablemente subyace en esta pintura.

(Texto extractado de Portús, J. en: El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, Museo Nacional del Prado, 2010, p. 108).

ARES LUDOVISI. PALAZZO ALTEMPS, MUSEO NACIONAL ROMANO

Esta copia romana, del original griego de Lisipo, se conserva en el Palazzo Altemps, Museo Nacional Romano, en Roma (aunque también hay otra copia en el Museo de Nápoles)

Es una obra de mármol, restaurado en mármol de Carrara por Bernini.

Lisipo, como escultor griego buscaba un ideal de belleza basado en la proporción.

Sus esculturas deben ser admiradas desde diferentes perspectivas, desvelándose nuevos aspectos en cada posición.

En la estatua de Ares Ludovisi el dios de la guerra se presenta desnudo, sentado y con su espada en la mano izquierda.

Se está conteniendo en su marcha, aguantando una pierna con las manos, impaciente, inquieto, como dios belicoso.

Ares descansa después de haber sido tocado por su hijo Eros, el dios del Amor, que juega entre sus piernas.

 

Ares Ludovisi - Palacio Altemps - Roma

 

Restauración

El aspecto que nos ha llegado de la escultura es fruto de la restauración de 1627 obra de Gian Lorenzo Bernini.

Intentó recuperar la idea original de Lisipo, realizada en mármol pentélico, incorporando algunas partes perdidas en mármol de Carrara, el más similar, como la nariz del dios, la parte superior del escudo y parcialmente los pies y la cabeza de Eros.

Infunde su estilo personal en la empuñadura de la espada, rematada con un duende burlón y en el recorte frontal de parte del pedestal original para dejar el pie volado, sin apoyar en el suelo, un detalle que consigue acentuar la sensación de reposo, al tiempo que el pequeño bloque eliminado sirvió al escultor para labrar otras partes mutiladas.

El Ares Ludovisi recibe este nombre por haber formado parte de la grandiosa colección arqueológica reunida por el cardenal Ludovico Ludovisi, sobrino de Alessandro Ludovisi, pontífice bajo el nombre de Gregorio XV.

Forma parte del Museo Nacional Romano ocupando actualmente una de las salas del Palacio Altemps de Roma.

Otra copia de la escultura se conserva en el Museo Arqueológico de Nápoles.

También hay una copia en yeso en la colección de Reproducciones Artísticas del Museo de Escultura de Valladolid.

LISIPO. SIGLO IV A. C. (CANON DE 8 CABEZAS)

Praxíteles, Scopas y Lisipo son los grandes escultores griegos del siglo IV a.C.

Lisipo trata de nuevo los temas de atletas como Mirón y Policleto en el siglo V a.C., durante el periodo Clásico o época de Pericles.

El Apoxiomenos, su obra más significativa, representa a un joven quitándose la arena después de la competición. En él presentó un nuevo canon del cuerpo masculino, cuyas proporciones son más esbeltas (8 cabezas).

Frente al canon de Policleto (7 cabezas) propone una cabeza más pequeña y el torso y los miembros más esbeltos y largos.

No se conserva ningún original griego suyo, sólo han llegado hasta nosotros copias de época romana.

Fue elegido como el escultor de la corte de Alejandro Magno.

 

BOTTICELLI. VENUS Y MARTE. NATIONAL GALLERY, LONDRES

1483. 69 x 173,5 cm. Temple sobre tabla.

Sandro Botticelli representa a Venus y Marte (Afrodita y Ares) en uno de sus encuentros amorosos. 

Venus vigila el sueño de su amado, mientras unos pequeños faunos, genios campestres con cuernos y pezuñas de cabra, juegan con las armas del dios.

El tema se interpreta como una alegoría del amor vencido por la guerra.

 

BOTTICELLI. VENUS Y MARTE. NATIONAL GALLERY, LONDRES

 

El formato apaisado y la temática de esta tabla hacen pensar que estamos ante un panel para un arcón, uno de los regalos de boda más habituales entre las importantes familias florentinas.

Las avispas alrededor de Marte indican que podría tratarse de un regalo para la familia Vespucci, que había adoptado la avispa en su escudo de armas.

El tema de la tabla es el triunfo del amor sobre la guerra, consiguiendo Venus distraer a Marte y que los pequeños faunos utilicen sus armas como juguetes.

Uno de los faunos intenta despertarle soplando una concha en su oído, mientras otros dos juegan con la lanza del dios, mientras uno se prueba el casco y el cuarto gatea con la coraza del dios.

Las cintas doradas y un broche de perlas sobre el pecho adornan la blanca túnica de Venus. La armadura, el vestido, las joyas y el peinado están tomados de la moda quattrocentista florentina.

Detrás de la figura de Venus hay plantas de mirto, que se cultivan por sus flores y sus hojas aromáticas.

El mirto se consideraba símbolo del amor y la belleza y una de las plantas consagradas a la diosa Afrodita.

El mirto simbolizaba la fecundidad y la fidelidad.

Plinio el Viejo describe, en su Historia Natura ritos nupciales en los que los esposos iban coronados con mirto durante el banquete.

También se emplea como anticatarral y antiséptico.

El mirto estaba consagrado a Venus a causa de su olor suave, porque estaba siempre verde, o bien porque las hojas de mirto brotaban de dos en dos, igual que el amor que debe ser recíproco.

Otra historia del mundo clásico relaciona el mirto con significados funerarios: Dioniso bajando al Inframundo a rescatar a su madre, Sémele, muerta por los rayos de Zeus, tuvo que dejar allí un arbusto de mirto.

En el Renacimiento está ligada al matrimonio. Por su hoja perenne se asoció a la fidelidad y al amor eterno y se representó en las alegorías matrimoniales.

Es considerado un símbolo del amor romántico y se emplea en decoraciones de iglesias, salones de fiestas y ramos de novia o coronas.

Es astringente y antiséptico y se emplea como anticatarral y contra el asma.

El mirto ayuda en la caída del cabello y forma parte de muchos champús, jabones y perfumes.

 

Bibliografía

Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.

 

www.museodelprado.es

 

maitearte.wordpress.com

 

miriamgarciarestauracion.blogspot.com.es

 

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